“Don Juan” (1926), dirigida por Alan Crosland, fue la primera película en incluir música y efectos sonoros sincronizados. Pero “The Jazz Singer” (1927), del mismo director, por primera vez incluye algunos parlamentos, hecho que cambió la historia del cine para siempre, convirtiendo a Al Jolson en el primer ícono audiovisual. Desde esas primeras producciones sonoras, la música formó parte sustantiva del nuevo medio, desarrollándose como elemento narrativo, expresivo e incidental.

Sólo algunos directores se mantuvieron realizando cine mudo por algunos años, considerando el arte de la pantomima, como fue el caso de Charles Chaplin pues a partir de ese momento, en Hollywood y en el resto del mundo, se implementó el modelo sonoro como la forma habitual de hacer cine. De esta manera, las empresas productoras de cine remodelaron sus estructuras para adaptarse al cambio, incluyendo en sus nóminas técnicos de sonido, músicos, directores musicales, actores y actrices con buena dicción y capacidad para cantar, y sólo una década sería suficiente para que tanto en América como en Europa el cine sonoro y con él la música cinematográfica se volvieran algo habitual. Un buen reflejo de este momento histórico (al menos en Hollywood) lo constituye la película de 1952 “Singing in the Rain”, considerada por el American Film Institute como el mejor musical de la historia del cine (http://www.afi.com/), dirigido (y protagonizado) por Gene Kelly junto a Stanley Donen.

Desde “The Jazz Singer”, se han creado prácticamente tantas composiciones para cine como películas y mucha de esta música ha pasado a formar parte del acervo musical colectivo de la humanidad. Destacan otras bandas sonoras de películas: “Alexander Nervsky” (1938), “The wizard of Oz” (1939), “Casa­blanca” (1942), “Allá en el Rancho Grande” (1949), Limelight (1952), “La Violetera” (1958), “Psycho” (1960), “West Side Story” (1961), “The Sound of Music” (1965), “The Graduate” (1967), “Star Wars” (1977), “Raiders of the Lost Ark” (1981), “The Mission” (1986), “Cinema Paradiso” (1988), Il Postino (1994), “Moulin Rouge”, “Mar Adentro” (2004); por nombrar sólo algunas por década las cuales son reconocidas en mayor o menor medida por la manera como utilizaron la música, siendo algunas de esas películas especialmente recordadas más por su banda sonora que por su argumento.

Por otra parte, desde el propio nacimiento del cine sonoro y por las siguientes tres décadas, el género musical creció en Hollywood de forma exponencial, y con él surgieron artistas como Gene Kelly, Fred Astaire, Ginger Rodgers, Esther Williams, entre otros. Y este fenómeno no fue exclusivo de los Estados Unidos. Una manifestación similar se dio en varios países hispanohablantes. Son ejemplo de ello, Pedro Infante y Jorge Negrete en México, Libertad Lamarque en Argentina, Sarita Montiel y Lola Flores en España, Mapy Cortés en Puerto Rico, y otros.

Chion indica que en un producto audiovisual, tanto el sonido, por ende la música, como la imagen, forman parte indisoluble de la historia. De esta manera, plantea que “…las películas, la televisión y los medios audiovisuales no se dirigen sólo a la vista. En su espectador –su “audio-espectador”– suscitan una actitud perceptiva específica” que él propone llamar audiovisión (Chion, 1993: 11). En tal sentido, Alcalde (2007: 193) plantea la música cinematográfica como un “componente fílmico, porque forma parte de un texto específico al que acude, junto a otros elementos visuales y sonoros para desempeñar funciones de construcción y significación”. Esto nos llevaría a asumir de entrada que la música cinematográfica forma parte del producto audiovisual como tal y no puede ser asumida como un elemento independiente ni de la imagen ni de los otros sonidos.

Por su parte, Colón Perales et al. (1997: 206) plantean dos paradigmas de estudio de la música en el cine. El primero se fundamenta en la relación originaria entre la música y la imagen cinematográfica, asumiendo una consustancialidad, relación de alquimia, reciprocidad o demarcación. El segundo paradigma, en cambio, parte de un análisis estructural y funcional de la música en el cine. “Su interés se centra exclusivamente en los efectos que la música es capaz de producir una vez insertada en el hecho cinematográfico, efectos que puede sistematizar y agrupar en relación con unas funciones previamente atribuidas a la música” (Colón Perales et al. 1997: 225).

Una primera distinción

La música puede ser apreciada en un filme de dos formas: dentro o fuera de las acciones que ocurren en la pantalla. “A menudo la teoría y la historia del cine, para designarles, adoptan calificativos como “diegética” (perteneciente a la acción) y “no diegética” (que emana de una fuente imaginaria no presente en la acción)” (Chion 1997: 193).

Por diversas razones […] preferimos hablar de “música de pantalla” para la música claramente oída como emanante de una fuente presente o sugerida por la acción: un cantante callejero, fonógrafo, radio, orquesta, altavoz, tocadiscos automático. Por oposición, la “música de fondo” (llamada “no diegética”) es aquella que el espectador entiende, por eliminación como música de fondo de una orquesta imaginaria o procedente de un músico de fondo que a menudo acompaña o comenta la acción y los diálogos, sin formar parte de ellos (Chion, 1997: 193)

En cuanto a la música de pantalla, hay casos donde lleva buena parte del peso de la historia, como son los musicales. Sin embargo, sólo aparece en aquellas películas donde la música forma parte del contenido, en cambio, en la actualidad es difícil encontrarnos con filmes que no incluyan música de fondo. Prácticamente todo proyecto audiovisual es concebido desde el principio para tener música. Este es el tipo de música que se involucra en la historia, asumiendo parte del discurso narrativo, haciendo más fluidos el manejo temporal o las transiciones, pero sobre todo, reforzando los elementos de la historia. En lo personal, creo que el término “de fondo” utilizado por Chion, no le hace justicia a este tipo de música ya que son muchos los casos en que se usa en primer plano dentro de un film y es ella, junto con las imágenes, la relatora fundamental de la historia.

La concientización de la música

Existen casos de composiciones musicales para la pantalla que pasan completamente desapercibidas por el público. Ya en los años 40 Adorno y Eisler (1981: 23) planteaban, cómo un prejuicio común para la música cinematográfica, el hecho de que ésta no debe oírse. Esta visión fue cambiando ya que durante los años cincuenta y sesenta, la música llegaría a ocupar un rol fundamental dentro del cine épico en películas como “The Ten Commandments” (1956) y “Ben-Hur”, (1959).

El gran desarrollo que tuvo el cine como espectáculo entre los años 40 y 50 estableció un canon. Una manera de hacer cine musical y de hacer música para el cine, permitiendo a ésta ser parte sustantiva de la historia, llevando parte importante de la ilación narrativa, brindándole por momentos incluso el protagonismo dentro de la cinta. Sin embargo, si hay algo que está claro es que aunque desde el punto de vista formal, se puede afirmar que existe un canon para la música cinematográfica, el cual viene dado por los más de ochenta años de registros sonoros y cinematográficos que existen en nuestra memoria colectiva, no necesariamente existe una receta predefinida para hacerla, porque creativamente el cine puede dar cabida a todo tipo de música.

El cine es el arte por excelencia donde todas las músicas poseen derecho de ciudadanía y donde a veces en el interior de una misma obra, estilos y épocas diferentes se mezclan y coexisten. Mucha gente que nunca ha oído música atonal por la radio o en un concierto, habrán, sin embargo, captado alguno de sus acentos durante algún melodrama hollywoodiense de los años cincuenta, por la pluma de Leonard Rosenman o de Miklos Rosza. Otros que tienen su radio permanentemente sintonizada en canales que emiten música clásica descubrirán determinada música de rock o determinada tendencia de la música de baile en una sala de cine, mientras que al contrario, el cine otorgará a los exclusivos de la música rock la oportunidad de escuchar unos minutos de Bach, Samuel Barber, Mahler, Ravel o Marin Marais, un encuentro que sin el cine probablemente jamás habría tenido lugar (Chion, 1997: 23).

La composición cinematográfica acepta entonces todo tipo de género o forma musical. Así, podemos encontrar casos como el de “Amadeus” (1984) y “One Flew over the Cuckoo’s Nest” (1975), ambas dirigidas por Milos Forman, cuya música es completamente diferente. Entonces, ¿qué es lo que establece el canon para su creación?

El Leitmotiv

Un recurso fundamental utilizado por los compositores de bandas sonoras para cine, es el uso del leitmotiv o, por su origen etimológico, motivo guía que va llevando al espectador para identificar personajes, situaciones o lugares. En palabras de Alcalde (2007: 245), se trata de un “motivo melódico, armónico o rítmico ligado a una idea, personaje, situación, etc.; repetido en una pieza para evocar tal sentido”.

Ejemplos del uso del leitmotiv en la música cinematográfica podrían ser, entre millones posibles, en la película “Jaws”, de Steven Spielberg (1975), cada vez que está por aparecer el tiburón, el compositor John Williams desarrolla un fragmento musical de mucha tensión, reafirmando el momento. El mismo autor, creó la marcha imperial, que identifica claramente al personaje Darth Vader en “Star Wars”, de George Lucas (1977) y las películas que le sucedieron.

Este recurso se ha convertido en el más usado por los músicos creadores de bandas sonoras, ya en 1947 Adorno y Eisler manifestaban sobre su abuso:

Aún hoy en día la música de cine se enhebra con “leitmotiv”: Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sólidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada producción: se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar (Adorno y Eisler, 1981: 18).

En la afirmación de Adorno y Eisler se percibe una obvia inclinación hacia la necesidad de asumir el cine como arte y no como entretenimiento, cuando históricamente ha evolucionado en ambos sentidos. Desde el punto de vista musical, justamente lo que necesita un film son sólidas directivas, que le permitan al espectador ubicarse dentro de la historia. Hoy, 60 años después, el leitmotiv se sigue usando en la mayoría de las composiciones musicales desarrolladas para la cinematografía, incluyendolas que se crean para el llamado “cine de autor”. En tal sentido, el hecho de que haya sido usado por tantos años y en tan diversas circunstancias ha probado y comprobado que esta forma de guía musical, funciona.

“El leitmotiv asegura al tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez deslizante, la de los sueños. Cuando se renuncia a este uso en mayor o en menor medida, no resulta nada fácil por lasitud, encontrar otra regla de juego” (Chion, 1997: 220).

La Música como Narrador

El valor fundamental de la música como elemento narrativo dentro del cine queda establecido en un experimento que plantea Chion (1997: 199):

Hagamos el experimento de mostrar una secuencia audiovisual tomada de una película poco conocida, empezando por suprimir el audio original, incluida la música, y superponerle músicas ajenas, de diversos estilos, que añadirán, al azar, diferentes significados fortuitos a la imagen. Posteriormente desvelaremos, como si descubriéramos una estatua, la secuencia con el sonido original, creado para el filme, palabras diálogo y música. Tras esta experiencia […] constatamos que la secuencia originalmente ideada aparece entonces como extraña y arbitraria. Ello ocurre debido a que las músicas superpuestas fortuitamente a la misma secuencia conseguían fugazmente, o tal vez durante unos segundos, destacar algunos detalles sutiles de la imagen, detalles de andadura, de mirada, de iluminación o de acción que la versión “oficial” del filme, se permitía ignorar. La música añadida había puesto en evidencia potencialidades negligidas en esa imagen, que –tal vez afortunadamente, por otra parte–, el director no había explotado totalmente.

De esta manera, vemos como la música puede realzar u opacar determinados signos presentes en la imagen. La música entonces constituye un punto de apoyo fundamental para desarrollar el relato cinematográfico.

Como conclusión

La música en el cine ha evolucionado de ser un simple dispositivo de ambientación a representar un elemento fundamental dentro del discurso cinematográfico. De esta manera, además de representar un apoyo para que el espectador pueda seguir la historia, la música puede llegar a constituirse en la historia misma. En tales circunstancias, los compositores cinematográficos tienen la gran responsabilidad de darle fuerza a la historia, de hacer los énfasis necesarios para lograr una mejor significación de la acción.

El desarrollo del cine a través de la historia, con sus múltiples géneros y tendencias, ha traído consigo un legado que establece unos patrones para la creación de música cinematográfica. A más de 110 años de la irrupción del cine, que contó con la música como aliado desde sus inicios, y a más de 80 de la unión sincronizada del sonido con la imagen, nos encontramos con patrones claramente establecidos del uso de la música cinematográfica.

El leitmotiv se ha convertido en un recurso sustantivo para la música cinematográfica porque permite brindarle al espectador anclajes simbólicos sobre personajes o hechos. Su manejo, por parte del compositor, mediante la modulación o el cambio a escalas mayores, menores o modales así como los cambios rítmicos o de tempo, permite establecer diferentes atmósferas o estados de ánimo.

La música se hace, entonces, indispensable dentro del cine. Pero no como un “fondo musical” o acompañamiento de segundo o tercer orden, sino como un elemento narrativo más que se imbrica junto con las imágenes y la voz en la narración de la historia. En efecto, como lo dijo Jakie Rabinowitz en “The Jazz Singer”, no habíamos oído nada… y ahora es cuando nos falta seguir escuchando.

Referencias

Bibliográficas

• Adorno, Theodor W. y Eisler, Hanns (1981). El cine y la música. 2da Ed. Editorial Fundamentos, Madrid.
• Alcalde, Jesús (2007). Música y Comunicación. Editorial Fragua, Madrid.
• Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Ediciones Paidós, Barcelona.
• Chion, Michel (1997). La música en el cine. Ediciones Paidós, Barcelona.
• Colón Perales, Carlos, Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997). Historia y Teoría de la Música en el Cine. Presencias afectivas. Ediciones Alfar, Sevilla.

Fílmicas

• Allá en el Rancho Grande (1949). Dirigida por Fernando De Fuentes. Música original de Manuel Esperón.
• Alexander Nervsky (1938). Dirigida por Sergei Eisenstein. Música original de Sergei Prokofiev.
• Amadeus (1984). Dirigida por Milos Forman. La película fue musicalizada usando obras del propio Mozart.
• Ben-Hur (1959). Dirigida por William Wyler. Música original de Miklós Rózsa.
• Casablanca (1942). Dirigida por Michael Curtiz. Música original de Max Steiner.
• Cinema Paradiso (1988) Dirigida por Giuseppe Tornatore. Música original de Ennio Morricone.
• Don Juan (1926) Dirigida por Alan Crosland. Música original de William Axt y David Mendoza.
• Il Postino (1994) Dirigida por Michael Radford. Música original de Luis Enríquez Bacalov.
• Jaws (1975). Dirigida por Steven Spielberg. Música original de John Williams.
• La Violetera (1958). Dirigida por Luis César Amadori. Música original de Juan Quintero.
• Limelight (1952). Dirigida por Charles Chaplin. Música original de Charles Chaplin.
• Mar Adentro (2004). Dirigida por Alejandro Amenabar. Música original de Alejandro Amenabar.
• Moulin Rouge (2001) Dirigida por Baz Luhrmann. Música original y arreglos de Craig Armstrong.
• One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975). Dirigida por Milos Forman. Música original de Jack Nitzsche
• Psycho (1960). Dirigida por Alfred Hitchcock . Música original de Bernard Herrman.
• Raiders of the lost Ark (1981). Dirigida por Steven Spielberg. Musica original de John Williams.
• Singin in the Rain (1952). Dirigida por Gene Kelly y Stanley Donen. Arreglo musical y música adicional de Lennie Hayton.
• Star Wars (1977). Dirigida por Geroge Lucas. Música original de John Willimas.
• The Graduate (1967). Dirigida por Mike Nichols. Musica Original de Simon and Garfunkel y Dave Grusin.
• The Jazz Singer (1927). Dirigida por Alan Crosland. Música original de Louis Silvers.
• The Mission (1986). Dirigida por Roland Joffé. Musica original de Ennio Morricone
• The Sound of Music (1965). Dirigida por Robert Wise. Musica Original de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein.
• The Ten Commandments (1956). Dirigida por Cecil De Mile. Música original de Elmer Bernstein.
• The Wizard of Oz (1939). Dirigida por Víctor Fleming. Música original de Herbert Stothart.
• West Side Story (1961). Dirigida por Jerome Robbins y Robert Wise. Música original de Leonard Bernstein.

Sitios web

• American Film Institute: http://www.afi.com
• Internet Movie Data Base: http://www.imdb.com

En 1978 Jamaica se encontraba en una situación de fuertes conflictos políticos. Multiples hechos sangrientos habían ocurrido desde el año anterior en medio de la campaña electoral.

Para promover la paz, el 22 de abril Bob Marley ofreció un concierto en el Estadio Nacional de Kingston al que asistieron el Primer Ministro Michael Manley del Partido Nacional del Pueblo y su principal opositor, Edward Seaga, del Partido Laborista de Jamaica.

En el momento más eufórico de la canción Jammin, Marley persuadió a los dos líderes para que se dieran la mano.

A continuación el testimonio audiovisual. A partir del segundo 40, Marley dice:

“Sólo quiero decirles algo… Para que todo se vuelva realidad tenemos que estar juntos. Y a través del espíritu de su Majestad Imperial, el Emperador Haile Selassie I, vamos a invitar a algunos líderes a que se den la mano… Para mostrarle al pueblo que lo aman de verdad, para mostrarle al pueblo que ustedes se van a unir, para mostrarle al pueblo que son más que brillantes y mostrarle al pueblo que todo está bien. Vean, vean, vean lo que están haciendo. Quiero decir, yo no soy muy bueno hablando pero espero que ustedes entiendan lo que estoy tratando de decir. Bueno, estoy tratando de decir que ¿podríamos tener? ¿podríamos contar acá en el escenario con la presencia del Sr. Michael Manley y el Sr. Eduard Seaga? Sólo quiero que nos demos la mano y que le enseñemos al pueblo que vamos a hacer las cosas bien, que nos vamos a unir, que lo vamos a hacer bien, que nos tenemos que unir. La luna está arriba, sobre mi cabeza, y yo les doy mi amor. La luna está arriba sobre mi cabeza y yo les doy mi amor”.

¿Por qué te has ido poeta?
¿Cuánto habremos de extrañarte?

Seguirás con nosotros,
junto a cada flor,
junto a cada sonrisa.

Cada vez que se haga una declaración de amor,
por la vida,
por la humanidad,
por la pareja,
vos estarás allí.

Tu cielo cubre hasta el último lugar donde se hable español,
es inmenso y pequeño a la vez.
Todo tu verbo cabe en ese rincón estrecho donde nacen los “te quiero”,
en el seno mismo del lugar donde uno se enamora.

Gracias poeta,
por tu compañía y tus palabras,
por esas vivencias,
por las que vendrán,
gracias por prestarnos un poquito de tu esencia,
gracias por dejarla toda antes de irte.

Por ello te quedás aquí,
no partís, y aunque no estás,
te podés marchar tranquilo,
porque somos mucho más que dos,
y podemos contar contigo.

La urbanización comenzaba en el valle del lomo. A veces la primera casa era más grande. Desde allí estaban dispuestas de manera muy ordenada hasta el monte del canto, en columnas, perfectamente dispuestas.

Siempre, del otro lado del monte solía haber otro valle y más allá otro monte. Lo curioso es que todos los montes y los valles se llamaban igual, el valle del lomo y el monte del canto. Monte, valle, valle, monte, se extendían las casas, todas simétricamente dispuestas y todas con una sola habitante, en múltiples urbanizaciones, por un inmenso territorio que alguna vez fue blanco pero que con el pasar de los años se fue poniendo de un color entre el gris y el marrón.

Las habitantes de las casas eran negras, aunque a veces la de la primera en cada urbanización tenía algún otro color y llamaba la atención porque además solía ser más grande.  Al ella le llamaban la capital. Ella era la guía para llegar a las demás.

Se pasaban la vida esperando a que llegara la luz. Solía ocurrir de forma inesperada pero todas estaban prestas a cumplir con su trabajo. Una a una comenzando por la capital, iban brillando en orden, devolviendo la luz que recibían. Columna por columna iban cumpliendo su misión. Primero todas las columnas del valle al monte y luego las columnas siguientes del monte al valle.

Su misión era, en efecto, reflejar la luz. Cuentan que muchos años atrás, en un lugar remoto y lejano, al primer urbanista lo acusaron de haber diseñado espejos. Por esa historia, ellas, orgullosas de su legado, se sentían felices de devolver la luz que recibían.

Al principio, cuando el terreno aún era blanco, la luz llegaba con mucha frecuencia, pero poco a poco, con el tiempo, las oportunidades que tenían para brillar se fueron distanciando cada vez más. Ellas, presas de su espacio y de su oscuridad, se iban desesperando, pero siempre, en algún momento, llegaba de nuevo la luz y sin importar el tiempo que hubiese pasado, su brillo estaba intacto.

Un día llegó la luz a aquél lugar, y todas las habitantes prestas a cumplir con su trabajo, tardaron poco en darse cuenta de que sería la última vez. Primero hubo un gran terremoto. Las casas siguieron incólumes con sus habitantes intactas, pero ya no se supo donde era el monte ni donde era el valle. Luego llegó la gran inundación. El agua vino de todas partes.

Todas las habitantes trataron de cumplir su misión hasta el último momento, sin embargo llegó un torbellino que las mezcló con las casas y la tierra, quedando solo una pasta donde nunca se vería aquel brillo original.

Cuentan que alguien que sobrevolaba el lugar antes de llegar aquel tornado, alcanzó a ver bajo el agua, que la capital, la más grande, tenía forma de “U” y al mirar hacia la derecha, alcanzó a leer, en la primera columna, “Un bongo remonta el Arauca”. Aquellas letras tuvieron una vida feliz y una muerte digna. Cumplieron su misión hasta el último momento.

Durante aquellos años, Zamenhof logró una cantidad importante de seguidores por toda Europa, con una tradición que se mantiene hasta nuestros días. Desde 1905 se celebra cada año el Congreso Universal del Esperanto. Manteniéndose, salvo por los períodos de las guerras mundiales, de forma ininterrumpida por más de un siglo.

Zamenhof fue además un hombre de una profunda visión filosófica. Su empeño de una lengua común trascendía el mero hecho comunicativo, ésta representaba el puente para poder lograr un entendimiento entre las diversas culturas del planeta tierra. Por sus orígenes judíos, dentro de Rusia, desde joven tuvo que aprender a comprender lo que era la convivencia y cómo las diferencias culturales y religiosas representaban con frecuencia un obstáculo para el entendimiento entre las los seres humanos.

A pesar de que hoy en día son muy pocas las personas que hablan Esperanto en el mundo, iniciativas como las de este humanista médico (más que médico humanista), permiten tener esperanza en un mundo mejor (Esperanto quiere decir en español esperanza). Sin embargo, a más de un siglo de su invención, las necesidades que le originaron siguen más que presentes.

Vivimos en un mundo fragmentado, donde cada grupo cultural, político o religioso parece querer quedarse enfrascado en su visión de mundo sin abrir la más mínima posibilidad de observar (mucho menos comprender) aquello que le es ajeno. Dicha observación sigue necesitando de un espacio común, de un código compartido para poder intercambiar ideas y conceptos.

La música (la mayor de las musas) representa, no sólo una forma de creación, sino también de expresión, para todos los individuos de la tierra. A través de la música, manifestamos alegrías y tristezas, compartimos con nuestros amigos, nos identificamos, nos unimos en pro de una causa común. Resulta entonces que (con todo respeto hacia Zamenhof y hacia todos los Esperanto hablantes) la música está allí como la mejor aliada para crear vínculos entre todas las personas que habitan este gran planeta azul.

Iniciativas como la de “Playing for Change” han demostrado que la música es un lenguaje universal, que puede unir a personas de las más disímiles culturas y orígenes. Esta asociación está conformada por músicos de los rincones más diversos de la tierra, que han producido grabaciones de piezas uniendo esfuerzos, cada uno desde su respectivo contexto cultural, para desarrollar un producto colectivo.

La experiencia implica ir grabando la misma pieza en el mismo tono musical y con el mismo tempo, interpretada por músicos y cantantes en sus lugares de origen, desde su propio contexto social y cultural. Con ese material bruto se hace, entonces,  un producto final acabado que representa una magnifica pieza de lo que se suele llamar “world music”. Pero en este caso hay algo que va más allá del propio hecho musical. Como se dice en Gestalt, el todo es más que la suma de las partes, mucho más.

Dos ingredientes permiten que el producto final sea particularmente sobrecogedor. En primer lugar el registro audiovisual de la grabación, donde se puede apreciar de forma muy evidente la diversidad étnica, social y cultural de los involucrados y, en segundo término, la posibilidad de acceder a él en cualquier momento a través de la red internet. Cualquier explicación que pueda hacer al respecto no se acercará, ni remotamente, a la experiencia de vivirlo:

http://www.youtube.com/watch?v=Us-TVg40ExM&feature=channel_page

http://www.youtube.com/watch?v=4xjPODksI08&feature=channel

Imágenes y sonidos como estos, y otros, me han hecho un convencido de que la música representa y siempre ha representado un excelente camino para unir a los pueblos del mundo. Lo mejor de todo, la música es intrínseca al ser humano. Por muy poco oído musical que alguien pueda tener, éste siempre tendrá una música que le conmueva y le haga conectarse con lo más profundo de su existencia. No necesitamos aprender música de manera formal para entenderla o disfrutarla. La música siempre ha sido el Esperanto.

Recuerdo bien aquellos cassettes. Todo un alarde de tecnología a principio de los años 70. Papá, además de la 5ta, solía oír mucho la 6ta, mejor conocida como la “pastoral”, también el 1er concierto para piano de Tchaikovsky, que comienza violentamente con los cornos franceses y la orquesta completa, así como la novena sinfonía de Dvořák, “Del Nuevo Mundo”. Me acuerdo de mí mismo, de unos 12 años poniendo esas cintas y conversando con mi papá sobre algunas de esas obras. Había algo en común que tenías esos cassettes. Todos tenían un escudito amarillo con un texto en letra cursiva que decía Deutsche Grammophon; todos eran de la Orquesta Filarmónica de Berlín y todos contaban con la dirección de Herbert Von Karajan.  Era su director favorito, y aunque podía ceder en la compra de obras ejecutadas por otras orquestas y otros directores, la calidad de la grabación tenía que ser de la Deutsche  Grammophon.

Quien me diría a mí, cuando solía poner aquellas cintas de mi papá, que un día de marzo, con la primavera a punto de retoñar, me iba a sentar en el café de los músicos de la Filarmónica de Berlín (donde seguramente Von Karajan comió más de una vez), a hacer una entrevista. Si eso ya de por sí era difícil de imaginar, lo que parecía imposible es que la persona a la que estaría entrevistando sería un venezolano que ingresó a esa, considerada por muchos como la mejor orquesta del mundo, con apenas 17 años de edad.

El domingo, fecha de mi viaje a Alemania pensaba que las cosas no iban a salir. Había tratado de contactar previamente tanto a Gustavo Dudamel como a Edicson Ruiz para poder entrevistarlos en Berlín. Las diversas vías que utilicé para establecer los contactos resultaron infructuosas. Así que ese 15 de marzo me dije a mi mismo, “bueno, al menos tengo una entrada para la ópera esta noche y veré a Gustavo Dudamel dirigiendo Don Giovanni en la Staatsoper”.

“Allá tocaré la puerta en el camerino”, le dije jocosamente a un amigo antes de salir para Alemania, cuando me preguntó si había podido por fin hacer los contactos. Y fue lo que me faltó hacer. El domingo, al terminar la ópera me aposté desde las diez hasta pasadas las once de la noche en la salida de los artistas de la Staatsoper para esperar a Gustavo Dudamel y uno a uno fui viendo como salían los músicos, los cantantes, pero el director brillaba por su ausencia. O salió muy rápido o muy tarde o a lo mejor durmió en el teatro. Ya cuando fueron las once, la plaza estaba sola, y por muy alemana que sea, yo me encontraba en una ciudad desconocida, así que decidí irme.

A la mañana siguiente, día lunes, me levanté decidido a hacer una de las dos entrevistas. Sabía que la de Edicson Ruiz era la más importante porque es él quien vive en Berlín. Con Gustavo Dudamel tengo más posibilidades de coincidir en otros sitios en el futuro. Así que apelé a la guía telefónica. Había varios Ruiz, pero ningún Edicson. Decidí entonces irme a la sede de la Filarmónica que está ¿dónde más? en la Herbert Von Karajan Strase. Al llegar, me encuentro con que las puertas de acceso público están cerradas. Consigo una puerta abierta y sin encontrar a nadie en mi camino entré como “Pedro por mi casa”. Caminé por todo el hall del recinto, llegué a las taquillas y no había nadie por todo aquello. Pasé por el punto donde a los asistentes a los conciertos le exigirían la entrada y seguramente iba con cara de perdido. Me detengo al llegar a un punto donde no sabía  dónde ir y de la nada salió un vigilante.

El señor me pregunta algo en alemán y yo le digo en inglés que no hablo alemán. Cortesmente me interpela en un perfecto inglés británico, preguntándome por donde entré. Yo le explico que había una puerta abierta y nadie me detuvo. El se rió porque se dio cuenta que la seguridad, que es su trabajo, en este caso no había sido tan segura. Me pregunta que para qué estoy allí y le digo que soy periodista de Venezuela y que quisiera hablar con alguien de la oficina de prensa.  Me hace pasar a lo que después me di cuenta que es el pasillo de entrada por donde debí haber llegado y entiendo que había detectado mi presencia a través del circuito cerrado de televisión.

Le pido disculpas por entrar por la puerta trasera y me dice que no me preocupe, que la falta fue de ellos. Levanta un teléfono, marca unos números, me da el auricular. Yo, desconcertado, le pregunto por qué. Me dice “¿no quería hablar con la oficina de prensa?” Entiendí y esperé que me atiendan la llamada. Oigo una voz de mujer y me dice algo en alemán.

Yo le hable en inglés. Le explico que soy periodista, de Venezuela y que estoy haciendo un trabajo de investigación doctoral sobre “El Sistema” (en español) por lo que estoy interesado en entrevistar a Edicson Ruiz. Muy amablemente me dice que le deje mis datos para que ellos me contacten. Me pregunta cuándo me voy de Berlín y le explico que esa noche salgo a Dresde, pero que el miércoles vuelvo al mediodía para regresar esa noche a Madrid.

Me explica que Edicson tiene ensayo esa tarde. Que estará en el edificio a partir de la 1, pero que ella primero lo contactaría y que la llame a las 2 de la tarde para ver si él me va a poder atender. Quedamos entonces de esa manera. Eran casi las 12, por lo que me fui a un cibercafé a revisar mi correo. Días antes le había escrito al manager europeo de Gustavo Dudamel, cuya oficina está en Londres, a ver si me podía servir de puente para poder entrevistarlo mientras estoy en Berlín. En efecto tengo su respuesta: “desafortunadamente el señor Dudamel tiene su agenda de medios ya establecida para el resto de la semana por lo que la entrevista va a ser imposible”. Bueno, es lo que me esperaba. Sólo me quedaba ligar que Ruiz sí me pudiese atender.

El tiempo pasó rápido porque me puse a revisar mi correo y las notificaciones pendientes del Facebook. Además quería publicar en mi perfil que esa mañana, mientras iba a la sede de la Filarmónica de Berlín, me paré junto a los restos del infame muro que dividió esa ciudad en dos hasta 1989, con el pie derecho en el oeste y el izquierdo en el este (fue sólo una casualidad). ¡Qué momento tan sobrecogedor! Inicialmente no me di cuenta de lo que estaba haciendo, sin embargo, en lo que comencé a caminar me puse a pensar en todas las familias que fueron separadas por esa frontera absurda, me puse a pensar en todos los que murieron por tratar de cruzarla ilegalmente y en todos los que devolvieron cuando quisieron hacerlo de forma legal.

Recordé las imágenes en la TV, en 1989 cuando los jóvenes, siempre los jóvenes, esos maravillosos e incontenibles jóvenes tumbaron el muro. Pensé en Mijail Gorbachov, en cómo decidió por el colectivo dejando pasar su oportunidad de ser otro dinosaurio por 30 años más. Me acordé de Venezuela y de nuevo pensé en los jóvenes. Ellos son la esperanza de nuestro maltrecho país. Ellos son los que tienen que demandar y exigir los cambios que hacen falta, y lo están haciendo.

En fin, en el camino entre el muro y la Filarmónica de Berlín fue inevitable que se me aguaran los ojos y pensaba “que nunca mi hija Sofía ni sus generaciones se vean en la lamentable y terrible situación de vivir en una ciudad como el Berlín de la Guerra Fría”. Necesitaba gritarle al mundo que había puesto un pie en el este y el otro en el oeste, aunque a buena parte de ese mundo le importara un pepino. Pero qué bueno poder gritarlo. Qué bueno poder decirlo a “vivavoce” y no a “sotovoce”, aunque nadie de un medio por lo que diga: ¡Yo soy Osvaldo y puse un pie en el este y el otro en el oeste y no me oriné en la cortina de hierro por cuestión de educación  y no quiero que nunca ni mis generaciones ni las de nadie tengan que vivir en un sitio en guerra! Porque aunque fuera fría, Berlín (y el mundo), hasta 1989, seguía en guerra.

Pensando en esto se hizo la 1:45 cuando llegué a la Philharmonie otra vez. Ya el vigilante es mi amigo, le hago señas por el vidrio. No quise entrar inmediatamente por mi descortés irrupción matutina. El me dice riendo que por el vidrio no se puede hablar y me hace señas para que pase. Llamamos a la encargada  de prensa, quien a estas alturas ya sabía que se llamaba Frau Schneider, no atiende nadie. Tanto el vigilante como yo suponemos que está comiendo. Me dice que hay otra entrada donde hay sillas, que puedo esperar allí y hay otros vigilantes que pueden hacer la llamada interna a la oficina de prensa.

Decido esperar hasta las 2. A esa hora le digo al nuevo vigilante que Frau Schneider está esperando mi llamada. Él llama, ella le dice que bajará a buscarme. Al rato aparece una señora muy distinguida, vestida de marrón y cabello canoso, de unos cincuenta y tantos (que me perdone si son menos), con todo el distinguido aspecto que uno esperaría de la directora de prensa de la filarmónica de Berlín. Me dice que espere allí, que Edicson está por desocuparse y que tan pronto eso ocurra ella lo llevaría hasta esa recepción. Le doy las gracias y cuando está por irse me pregunta si no prefiero pasar al edificio y esperar en la cafetería de los músicos, a mis adentros grité “por supuesto” pero a ella le dije que cómo no y le agradecí otra vez.

El café era un largo pasillo con una barra y varias mesas. Todo el espacio estaba rodeado de Maletas para instrumentos. Especialmente cajones para contrabajos. También había atriles y unos timbales. Pedí una cocacola en la barra y cuando me la dieron me senté en una mesa a esperar.  Comencé a pensar en toda la historia que tendría ese lugar. ¿Cuántos grandes músicos, concertistas, directores se habrían sentado en aquel lugar? No podía creer en dónde estaba sentando.

No habían pasado cinco minutos cuando Frau Schneider volvió con Edicson Ruiz quien al saber que era venezolano me saludo desde lejos. Llevaba consigo el contrabajo, en un estuche que arrastraba como si fuese una carretilla. Siempre que veo un músico cargando un contrabajo pienso lo bien puesto que tiene el nombre ese instrumento: “con-trabajo”.

Se acerca a la mesa y me pide unos minutos más para dejar el instrumento en la sala de conciertos, la cual aparentemente estaba muy cerca de allí porque volvió muy rápido pero lamentablemente no la pude ver. Volvió y comenzamos la entrevista. Al terminar me sentí satisfecho. Logré lo que quería a pesar de los obstáculos.

Vendrían dos noches en Dresden (Dresde, en español), a sólo 2 horas y media de Berlín. Allí pude ver a Adriana y a su familia. Estudié con ella 4to y 5to año de bachillerato. Conocí a Thomas, su esposo, un alemán simpatiquísimo y a Marco, su pequeñín de 3 años, un hermoso catire de ojos marrones, muy vivaz, despierto y juguetón.  Viven en una linda casita centenaria en una villa rural de las afueras de la ciudad. En Dresde vi mucha historia, palacios medievales, barrocos y clásicos, iglesias protestantes y católicas. Setecientos años de historia pasaron por delante de mis ojos.

El miércoles volví a Berlín. Llegué al mediodía, mi autobús me dejó en el aeropuerto pero mi avión a Madrid no salía sino hasta las 7:30 de la noche. Conseguí un lugar donde me guardaran el equipaje para poder irme a la ciudad en autobús. Medito sobre qué hacer en Berlín. Frau Schneider me había dado el nombre del encargado de prensa del Staatoper para tratar de contactar a Gustavo Dudamel y si no hacerle la entrevista, al menos cuadrar para el futuro. Sin embargo, no quise llamarlo porque me parecía un poco irrespetuoso decirle al señor que necesitaba una entrevista con Dudamel en las próximas dos horas porque a la noche salía a Madrid. Eso es algo que ni siquiera le pediría a la gente de prensa de FESNOJIV (el Sistema) aunque sé que si lo hiciera y estuviese en sus manos me ayudarían.

Pensando en esto estaba cuando llegué una vez más a la Ópera de Berlín. El edificio está en la avenida Unter Den Linden, separado de la Biblioteca principal de la ciudad por la Bebelplatz. Decido apostarme una vez más a montar guardia en la esquina donde está la puerta del personal, la cual está diagonal a las oficinas y frente a la Catedral Católica de Berlín, la iglesia de Santa Eduvigis, no sin antes comerme una salchicha alemana con pimienta de cayena y kétchup en un kiosquito.

Allí estuve unas tres horas. Caminaba hacia la plaza, luego a la iglesia, luego a las oficinas de la Staatoper ¡Y qué frio hacía! Afortunadamente tengo un magnifico abrigo de plumas que me obsequió mi madrina. Iba y venía para calentarme y de cuando en cuando tomaba una foto.  Decido que esperaré hasta las 5. De pronto,  a las 4:45 se abrió una de las puertas de personal y veo una cara conocida. Desconcertado trato de ubicar quién es. No era el Maestro venezolano, pero la cara se me había hecho demasiado familiar. El señor en cuestión cruzó la calle y me pasa como a dos metros. Cruzamos miradas. Era nada más y nada menos que el Maestro Daniel Berenboim ¡Increíble! Seguro que si hubiese decidido hacer mi investigación sobre su Western-East Divan Orchestra me habría encontrado esa tarde con Gustavo Dudamel. La ley de Murphy, le llaman.

Tratando de entender lo que me acababa de pasar, no tuve oportunidad de hablarle. Habría sido interesantísimo entrevistarlo pero no estaba preparado. Al menos habría querido darle las gracias, como ciudadano del mundo que soy, por el esfuerzo descomunal que ha hecho para buscar puntos de encuentro entre árabes y palestinos a través de la música.

Este encuentro me hizo darme cuenta que ya era hora de partir. Tenía que ir al aeropuerto a tomar mi avión a Madrid. Ya había esperado suficiente por esta vez. Cerraba de esta manera un capítulo en este viaje de experiencias que ha representado para mi venir a Europa a estudiar y confirmo, una vez más, que el aprendizaje es permanente, un proceso dinámico que nunca termina.

Tanto en Berlín como en Dresde vi la historia ante mis ojos, me paré en el muro, vi con mis propios ojos el Philharmonie de Berlín, escuché el órgano de la Catedral de Santa Eduvigis, fui por primera vez a la Opera y vi Don Giovanni dirigida por Gustavo Dudamel, vi un violín Stradivari, un clavicordio de 1618 y entrevisté a Edicson Ruiz. Me queda pendiente ir a un concierto de la Filarmónica de Berlín, eso lo quiero hacer con mi papá y a Dudamel ya lo entrevistaré. Sea en Londrés, sea en España, sea en Caracas. Antes de julio lo habré hecho, lo sé. Así que, como siempre,  ya tendré la oportunidad de continuar esta historia.

“Sólo queremos un chance a la paz”
John Lennon

El 16 de marzo de 2008, siete músicos fueron noticia en buena parte de los medios de comunicación del mundo. Los colombianos Juanes y Carlos Vives, el venezolano Ricardo Montaner, los españoles Alejandro Sanz y Miguel Bosé, el ecuatoriano Juan Fernando Velasco y el dominicano Juan Luis Guerra se dieron cita en el Puente Internacional Simón Bolívar, para dar un concierto por la paz.

El evento fue organizado por Juanes, como una iniciativa de unión entre los pueblos de Colombia, Ecuador y Venezuela frente a la creciente tensión generada por la incursión del ejército colombiano dentro del territorio ecuatoriano al bombardear el día primero de marzo una columna de las “Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia” (FARC), lo cual trajo como saldo la muerte de 17 guerrilleros colombianos, 4 estudiantes mexicanos y un ciudadano ecuatoriano. Entre los fallecidos se encontraba Raúl Reyes, el segundo líder más importante de ese grupo armado. Para brindar su apoyo formal a Ecuador y a las FARC, como respuesta a esa acción militar, el Presidente de Venezuela, Hugo Chávez, quien venía fungiendo con tropiezos desde 2007 como facilitador internacional para la liberación de rehenes secuestrados por el grupo guerrillero, públicamente, a través de su programa de televisión dominical, mandó a retirar todo el personal diplomático de la embajada venezolana en Bogotá y le pidió a su Ministro de la Defensa que movilizara 10 batallones a la frontera colombo-venezolana.

Luego de dimes y diretes por parte de los tres gobiernos, una semana después, gracias a la intervención de Leonel Fernández, presidente de República Dominicana, los presidentes de Colombia, Ecuador y Venezuela se daban la mano en la XX Cumbre del Grupo de Río en Santo Domingo. Además, el mismo día el cantante Juanes anunciaba públicamente su intención de hacer el concierto en el puente Simón Bolívar que une a Venezuela con Colombia. Pocos días después del anuncio, cerca de 300.000 personas provenientes tanto de Colombia como de Venezuela tuvieron la oportunidad de asistir a un histórico concierto con figuras de los tres países involucrados en el conflicto, además de España y la República Dominicana, donde en palabras del propio Juanes, mostraban “que somos hermanos y que rechazamos todo tipo de violencia para levantar una sola bandera, la de la paz” (El Universal, 12-03-2008).

En un mundo donde las comunicaciones satelitales son instantáneas, donde la red internet entreteje las ideas que surcan de un rincón a otro de la tierra, donde los presidentes dan órdenes para movilizar tropas “en directo” a través de la televisión, y los músicos se manifiestan políticamente con enorme cobertura mediática, las guerras no sólo se libran en el territorio geográfico.

El territorio de la opinión pública

La película norteamericana de 1997 “Wak the Dog”, dirigida por Barry Levinson, muestra a un presidente de los Estados Unidos que está por enfrentarse a un proceso de reelección y justo una semana antes de los comicios es denunciado por abuso sexual a una menor. Sus asesores comunicacionales contratan a un productor cinematográfico de Hollywood para simular ante la prensa una guerra ficticia en Albania y de esta manera que se olvidara por unos días el tema del abuso sexual de la agenda de los medios de comunicación social. En un momento de la película, aparece en las noticias que “la crisis de Albania ha sido superada y por tanto reina la paz”. Decepcionado porque el giro informativo resultaba inconveniente para sus fines, uno de los asesores presidenciales dice resignado “ya no tenemos nada que hacer, el conflicto terminó. Lo vi en televisión”. El productor cinematográfico dice “No. Toda guerra tiene su héroe” e inventan una historia sobre un soldado que fue capturado por el enemigo para de esta manera lograr una vez más que los medios desvíen su atención del escándalo sexual. Este ejemplo definitivamente satírico, es un reflejo de cómo hoy en día muchas guerras se libran en el territorio de la opinión pública. Toda persona o grupo que ostente alguna cuota de poder, quiere mantenerlo o hacer que sea mayor y en un mundo globalizado como el de hoy, esto sólo es posible gracias a la palestra pública que ofrecen, queramos o no, los medios de masas.

Los medios se convierten entonces en un crisol de ideologías donde los intereses personales y grupales van y vienen mientras muchas fuerzas diferentes están tratando de lograr su propia hegemonía, algunas de esas fuerzas están conformadas por, o cuentan con, sus propios medios. Mientras tanto, en la audiencia, que no es nada pasiva, cada sujeto está tratando de mantener su propia identidad a la vez que comparte con los demás los innumerables temas a los que se expone a diario a través de la radio, la televisión, la prensa o el internet, moldeándose las conciencias colectivas e individuales y dibujando y redibujando los espacios culturales.
James Lull (1997: 234) establece la ideología como “sistema de ideas expresado en la comunicación”. El planteamiento es que en todo intercambio comunicacional subyace un contenido ideológico, un sistema de ideas que se fundamenta en los valores del emisor del mensaje, sea una persona o grupo, y lo define como un actor social. Dicho sistema de ideas no necesariamente tiene que ver con una doctrina económico-política (capitalismo o socialismo) aunque cuando se habla de ideología capitalista o socialista “se está llamando la atención hacia los valores y las prácticas del capitalismo y del socialismo como esquemas políticos, económicos y culturales más bien construidos y representados que naturales y evidentes por sí mismos (Lull, 1997: 21). Por su parte, la conciencia es definida por este mismo autor como la esencia o la totalidad de las actitudes, opiniones y sensibilidades defendidas por individuos o grupos” (Lull, 1997: 230).

En lo que se refiere a hegemonía, el mismo Lull la define como el “proceso mediante el cual se transmite la ideología dominante, se forma la conciencia y se ejerce el poder social” (1997: 233). Al respecto, el autor complementa diciendo que “la hegemonía depende menos de la manipulación directa de las personas contra sus propios intereses que del hecho de que los actores sociales acepten como normal su estatus de subordinado”.

Entonces, partiendo del contexto donde múltiples fuerzas de poder están diseminando sus sistemas de ideas a través de los medios de comunicación social, tratando de que estas logren un lugar de privilegio en las conciencias de sus audiencias y así lograr la hegemonía, dichos medios se convierten en agentes de mediación tecnológica, mientras que los individuos que conforman la audiencia permanentemente están contrastando entre sí el contenido recibido a través de los medios, generándose entonces un proceso de mediación tanto tecnológica como social (Lull, 1997: 23). En Martín-Barbero (1987:203) se plantean las mediaciones como “las articulaciones entre prácticas de comunicación y movimientos sociales” así como diferentes temporalidades y pluralidad de matrices culturales.

Comunicación para la Paz

La investigadora Clemencia Rodríguez (2004), de la Universidad de Oklahoma, partiendo de sus análisis dentro de los conflictos en Colombia, establece dos visiones diferentes en lo que se refiere a la comunicación para promover una cultura de paz: por una parte el enfoque “epidemiológico” y por otra parte el de “tejido social”. Según ella, el primero “concibe las situaciones de violencia social y política como resultado de una “enfermedad” que afecta a una comunidad específica, en un momento dado” (Rodríguez, 2004: 1). Partiendo de allí, las campañas de comunicación para la paz se elaboran como una suerte de vacuna, emitiendo mensajes pre-elaborados con los que se busca lograr un cambio actitudinal en las personas de la comunidad cuya postura inicial representa un posible foco de violencia. Los mensajes entonces parten de “comportamientos deseables” fijados por expertos que buscan establecer modelos a seguir, para lo que comúnmente suelen trabajar dentro de una estructura de edu-entretenimiento.

El enfoque del tejido social en cambio, asume la violencia como producto de un sinnúmero de factores, entre los que se encuentran la débil presencia del Estado, la distribución poco equitativa de los recursos, la corrupción de los funcionarios públicos, la impunidad y la presencia de economías ilegales como el narcotráfico. “Todos estos factores, actuando conjuntamente, erosionan el tejido social y normalizan una cultura individualista, de desconfianza en la ley, miedo y aislamiento, exclusión de las diferencias y falta de solidaridad entre los individuos” (Rodríguez, 2004: 2). Partiendo de ese contexto, surgen iniciativas que buscan la reconstrucción del tejido social propiciando espacios de comunicación colectiva donde los individuos puedan alcanzar metas en conjunto bajo una perspectiva de solidaridad y respeto mutuo.

De estas dos posturas, según Rodríguez es la segunda la que puede traer mejores resultados dentro de una comunidad pero dichos resultados se logran a largo plazo, ya que el cambio de actitud se logra mediante un proceso vivencial y no bajo una perspectiva de manipulación de la conducta. Vale la pena en este caso citar a Lull:

“Ninguna persona individual, ni grupo social, ni institución transmite una ideología de un modo tan atractivo y continuo como lo hacen los medios de comunicación masiva. Con todo, a pesar de ese asombroso poder, las personas no se dejan influir irreflexivamente por las representaciones mediáticas de las posiciones políticas, de los anuncios publicitarios u otras esferas ideológicas. En última instancia, en ningún contexto político, económico y cultural los sistemas de imagen ideacionales y mediacionales son unidades perfectas ni las personas son tontos imitadores. En ningún caso la conciencia individual y la conciencia colectiva son simplemente un producto de la representación ideológica o de la influencia tecnológica” (Lull, 1997: 50).

Así, el enfoque “epidemiológico” puede lograr resultados solo en aquellos casos donde existe de antemano una propensión por parte del target de las campañas a cambiar la actitud. De lo contrario, este camino se hace muy cuesta arriba para lograr cambios profundos y por ende duraderos.

La Música como forma de Comunicación

Así como el hombre es un ser social, gregario por naturaleza, también es musical. Desde los albores de la humanidad la música nos ha acompañado en nuestras alegrías y tristezas, en nuestras oraciones y en el trabajo. Ya sea de forma individual o de forma colectiva, la especie humana ha contado siempre con una banda sonora que le ha servido para la cohesión grupal o para expresar desacuerdos, para expresar sentimientos… en fin, para expresar y asumir su conciencia particular o social. De esta manera, la música juega un rol preponderante dentro de nuestras vidas.

“La música está en el corazón mismo del proceso intercultural de unir a las personas. Desde los primeros días de la humanidad, las actividades musicales han sido desarrolladas como herramientas para el entrenamiento y el desarrollo de la capacidad humana para la comunicación, la interacción social y la interacción democrática en todos los niveles. El secreto de esta inusual capacidad de un medio artístico descansa en la innata y universal musicalidad del hombre” (Skyllstad, 2004:4).

La música está llena de significados. Por una parte, está lo que el músico quiere expresar cuando la crea. Si se trata de una canción, por ejemplo, la letra tendrá un significado explicito por lo que el contenido de la pieza será interpretado más o menos de forma similar por cada persona que la escuche. Sin embargo, el uso de esa canción como producto cultural establecerá otros significados diferentes dependiendo de las vivencias y experiencias personales o grupales que cada persona haya tenido con esa canción. De este modo la carga simbólica de la pieza no se encuentra sólo en lo que el músico pretendió expresar al crearla sino también en la experiencia individual o colectiva de aquel que la escucha.

Al respecto indica Cook (2001: 104): “… el contenido real de la música ­–la disposición de los puntos en la página­– no sólo refleja, sino también contribuye a la naturaleza de la sociedad, al modo en que las personas se relacionan entre sí”. Como un ejemplo especial de esta afirmación, Cook utiliza el himno nacional de Suráfrica después del fin del Apartheid, “Nkosi Sikelel’i Africa”. Según ese autor, esta canción fue cantada por muchos años como un acto de rebeldía en contra del régimen segregacionista y “ahora resuena con las esperanzas y aspiraciones, y los temores, de los nuevos sudafricanos y sus simpatizantes en el mundo” (Cook, 2001:104).

La canción, al escucharla, nos hace pensar en Sudáfrica, pero también, continuando con el ejemplo de Cook (2001), posee un significado que surge del acto de interpretarla. “Por medio de su construcción armónica, semejante a una sucesión de bloques, y su fraseo regular, “Nkosi Sikelel’i Africa” crea una sensación de dependencia mutua, sin que ninguna parte vocal predomine sobre el resto” (Cook, 2001: 105).

“Estamos […] en el punto de contacto entre las tradiciones europeas de la armonía “convencional” y las tradiciones africanas de canto comunitario, lo que le otorga un carácter global que resulta absolutamente adecuado para las aspiraciones de la nueva Sudáfrica. De todos estos modos, “Nkosi Sikelel’i Africa” va mucho más allá de representar simplemente la nueva Sudáfrica. Valiéndose de la música para moldear la identidad personal, “Nkosi Sikelel’i Africa” contribuye activamente a la construcción de la comunidad que es la nueva Sudáfrica. En este sentido, cantarlo es un acto político” (Cook, 2001: 105).

En 1987, Paul Simon cerró su concierto en Zimbabue
a favor de la apertura étnica en Sudáfrica
cantando “Nkosi Sikelel’i Africa

La música es entonces una forma simbólica de comunicación (Lewis, 1992: 134). Así, vemos como toda pareja tiene su canción de amor, hay personas que, sin ser necesariamente músicos, dicen que tienen “su” canción, cuando salimos de viaje en ocasiones ocurre que tenemos una “canción del viaje” y cada causa tiene su himno.

Lewis (1992) plantea que la música puede ser un grito de guerra, un lema, una forma de protesta alrededor de la cual podemos reunirnos para manifestar una injusticia social, puede fungir también como una placa de identidad, una forma de mostrarle a los demás o a nosotros mismos a qué grupos pertenecemos o aspiramos pertenecer. En concreto, Lewis (1992: 135) plantea que la música es un sistema ordenado de significados y un conjunto de símbolos para la participación en la interacción social.

De este modo, es posible usar la música, premeditadamente o no, como un elemento de cohesión grupal. La música sirve como catalizador para la diseminación de ideas y de esta manera, se ha usado en múltiples ocasiones como propagadora de ideas de paz.

Así, además del ejemplo planteado al inicio de este artículo, podemos mencionar algunos otros:

• El proceso de protestas desarrollado en los Estados Unidos en contra de la Guerra de Vietnam a finales de la década de los 60 y principios de la de los 70, que tuvo como uno de sus momentos más expresivos el megaconcierto de Woodstock, el cual aunque fue organizado por empresarios con fines de lucro, terminó convirtiéndose en el ícono más representativo de la contracultura hippie.

“Give Peace a Chance” de John Lennon,se convirtió en un himno para los jóvenes manifestando en contra de la Guerra de Vietnam en todo el mundo y todavía hoy se canta en protestas por la paz

• En 1978 Jamaica se encontraba en una situación de fuertes conflictos políticos. Múltiples hechos sangrientos habían ocurrido desde el año anterior en medio de la campaña por elecciones adelantadas. Para promover la paz, el 22 de abril varios músicos entre los que estaba Bob Marley ofrecieron un concierto en el Estadio Nacional de Kingston al que asistieron el Primer Ministro Michael Manley del Partido Nacional del Pueblo y su principal opositor, Edward Seaga, del Partido Laborista de Jamaica. En el momento más eufórico de la canción “Jammin”, Marley, improvisando al cantar, persuadió a los dos líderes para que subieran al escenario y se dieran la mano.

  
  1978: Bob Marley persuade al Primer Ministro de Jamaica y al principal líder opositor a que se den la mano en un gesto de paz

• En 1985, a raíz de la hambruna que se había desatado en algunas regiones de África, dos iniciativas musicales surgieron para tratar de ayudar a las víctimas de ese continente. Por una parte, “USA for Africa”, una reunión de 45 de los más reconocidos cantantes o músicos en los Estados Unidos, grabaron el tema “We are the world” y por la otra Live Aid, un multitudinario concierto que tuvo lugar en Londres y Philadelphia de manera simultánea. Los fondos de ambas iniciativas fueron destinados al envío de alimentos y medicinas a las víctimas de las hambruna.

USA for Africa: We are the world

• Paul Simon, en 1986 grabó parte del disco Graceland en Suráfrica usando músicos africanos y estadounidenses. Tanto ese álbum, como el posterior concierto realizado en Zimbabue se convirtieron en elementos de gran presión en todo el mundo contra el sistema de segregación racial surafricano conocido como Apartheid. La grabación ganó el premio Grammy como álbum del año. Entre tanto, músicos de todo el mundo estaban publicando canciones de apoyo a la causa antiapartheid. El salsero panameño Rubén Blades grabó en 1985 la canción “Muévete” donde explícitamente hacía un llamado en contra del Apartheid y del racismo.

Rubén Blades: Muévete

• De forma más reciente, entre 2005 y 2006 el músico Irlandés Bono, de la banda U2, durante el “Vertigo Tour” ha hecho llamamientos al público para presionar a los líderes del mundo para acabar con la pobreza extrema, creando mecanismos de mensajes telefónicos para ganar adeptos a esa causa. El llamamiento, que solía hacerlo antes de la canción “One” quedó grabado en el DVD del concierto en Chicago que salió a la venta posteriormente. Los mismos organizadores de Live Aid, han organizado otros conciertos llamados “Live 8”, buscando presionar a los líderes del Grupo de los Ocho para que asuman la Pobreza Crítica en el mundo como un problema prioritario.

En un concierto de U2, su vocalista Bono
invita a la audiencia a unirse en la causa
contra la pobreza extrema

Los ejemplos mencionados, son dramáticos. Forman parte del registro histórico de los últimos años. Y esto es así porque en mayor o menor medida, son eventos que han cambiado el curso de los hechos. El concierto de Woodstock y el posterior documental que se hizo sobre éste, se convirtieron en un símbolo palpable de las protestas que se desataron en esa época no sólo en Estados Unidos sino en todo el mundo en contra de la guerra. Canciones como “Give Peace a Chance” de John Lennon se convirtieron en himno de esas manifestaciones, el costo político para el gobierno norteamericano fue alto, contribuyendo a que en 1973 finalmente retiraran sus tropas de Vietnam. En Jamaica, después de aquella noche del 78, aunque sólo fuera por unos días, hubo paz. Muchas personas se interesaron sobre lo que ocurría en Suráfrica gracias a un contacto inicial con la música que estaba haciendo Simon. Hacia principios de los 90 la presión internacional fue tan grande que se tuvo que dar la esperada apertura étnica en ese país.

Estos pocos ejemplos (se podrían citar muchos más), por la prominencia de sus protagonistas y por el interés público que existe sobre los contextos de violencia o conflicto en que se dieron, afectan la esfera de lo macro social. El interés que se genera sobre estas iniciativas va mucho más allá de las personas afectadas. Sin embargo, cada día, en los más diversos rincones del planeta tierra, se van tejiendo iniciativas que buscan diseminar la cultura de paz partiendo de lo micro social.

Un ejemplo de estas iniciativas lo constituye el Sistema Nacional de Orquestas Infantiles y Juveniles de Venezuela. Recientemente laureada con el premio Príncipe de Asturias a las artes. Esta organización busca brindar una educación de alto nivel musical a niños y jóvenes pretendiendo incidir particularmente en aquellos de menores recursos socioeconómicos. Para ello, el sistema cuenta con sedes en cada Estado del país así como con orquestas sinfónicas municipales, estadales y una orquesta que agrupa a los mejores ejecutantes a nivel nacional. Según su fundador, José Antonio Abreu (2001: 113) “El establecimiento de sistemas nacionales para la educación en el arte y por el arte al alcance de las mayorías se impone día a día, con avasallante ímpetu como instrumento insuperable de organización social y desarrollo comunitario. Bajo tal perspectiva, educación artística equivale a educación modelo para una Cultura de Paz”. Mediante este tipo de manifestaciones, la paz no sólo se convierte en un mensaje sino que se construye en la cotidianidad del día a día:

“Para jóvenes y niños, hacer música juntos implica convivir entrañablemente en ambito de perfección y afán de excelencia. En rigurosa disciplina de concertación, sincronía y armónica interdependencia entre secciones, voces e instrumentos. Inconcebible por demás, el quehacer musical juvenil e infantil sin una actitud que no implique ardorosa entrega al descubrimiento, la comprensión y el dominio de la música. Un darse plenamente a la obra, un valorar con amor y con espíritu, pero también con mesura y severo control intelectual al compás, al ritmo del sonido en el tiempo. Es así como la comunidad orquestal alcanza aquel sublime y complejo equilibrio de valores, múltiple, dinámico y sutil que hace posible la incitante comunicación conceptual, emocional y social del mensaje sonoro. De esta manera constituyen las orquestas juveniles e infantiles vehículo idóneo para la iniciación certera y oportuna de jóvenes y niños en una vida social que es Cultura de Paz en la solidaria coexistencia. En un jubiloso y creador quehacer comunitario profundamente realizador de la personalidad y cuya maravillosa fecundidad opera simultáneamente en términos de capacitación, rescate y prevención. En el seno de toda orquesta o coro juvenil e infantil discurre aquella revolución social silenciosa que desde la más humilde condición conduce al joven hasta la cumbre del mensaje sinfónico” (Abreu, 2001: 113).

También en el ámbito de la música académica, el pianista y director musical israelí Daniel Barenboim, junto a su amigo el escritor palestino Edward Said, le dieron luz en 1999 a la West‑East Divan Orchestra. Una agrupación educativa que busca la convivencia de músicos del Medio Oriente, tanto judíos como musulmanes, en un clima de concordia para su perfeccionamiento musical y, en el camino, para aprender sobre tolerancia. Inicialmente, esta experiencia educativa, que se lleva a cabo cada verano, estuvo itinerando entre Alemania y los Estados Unidos y desde 2004 tiene su sede fija en la ciudad de Sevilla.

Tanto Barenboim como Said recibieron en 2002 el Premio Príncipe de Asturias a la concordia porque en palabras del jurado “con independencia de su destacada proyección artística e intelectual, realizan una generosa y encomiable tarea a favor de la convivencia y de la paz, simbolizada en la colaboración de jóvenes músicos que, superando antagonismos históricos, fomenta el diálogo y la reflexión” (Fundación Príncipe de Asturias, 2002).

En los talleres de la West-East Divan Orchestra participan jóvenes músicos de culturas profundamente antagónicas. Y el gran logro es encontrar estudiantes de países como Egipto e Israel que terminan siendo grandes amigos a pesar de que sus padres pelearon unos contra los otros en la Guerra de los Seis Días. Dada la milenaria situación de conflicto presente en el Oriente Medio, particularmente durante los últimos 60 años, se hace difícil encontrar un hecho más representativo como manifestación por la paz, que ver a músicos judíos y musulmanes tocando en una misma orquesta, como camaradas, la Novena Sinfonía de Beethoven; si ellos pueden hacerlo, quiere decir que la paz en la región es posible.

Ejemplos como estos dos últimos que buscan favorecer una cultura de paz desde lo micro social, son una muestra de lo que Rodríguez (2004) llama iniciativas de comunicación para la reconstrucción del tejido social ya que propician espacios de comunicación colectiva donde los individuos alcanzan metas en conjunto bajo una perspectiva de solidaridad y respeto mutuo. Sin embargo, sin planteárselo originalmente de ese modo, ambas iniciativas se han convertido en campañas massmediáticas por la paz. Cada vez reciben más apoyo internacional de todo tipo, se han hecho documentales sobre ambas experiencias, las dos han recibido premios internacionales y su cobertura en los medios es cada vez mayor. Todo esto hace que logren sus fines de una mejor manera, gracias al empoderamiento.

Para cerrar

Por el simple hecho de ser humano cualquier persona que habite en nuestro planeta, tendría que actuar de forma permanente en la búsqueda de un mundo mejor para todos. Esa búsqueda debe darse en la casa, entre los amigos, entre los grupos en los cuales podemos incidir, entre nuestros alumnos, en la escuela de nuestros hijos. No hacerlo es actuar irresponsablemente. Aunque no se noten mayores cambios a nivel macro, sí se notarán en el nivel de lo cotidiano. Sin embargo, cuando se tiene la capacidad y el poder de llegar a muchas personas como en el caso de los actores o actrices o los líderes de cualquier tipo, la responsabilidad es mayor, porque ellos tienen la posibilidad de lograr cambios más palpables. Ahora bien, para un músico popular, hacerlo es perentorio porque además del reconocimiento público, cuenta con un código que representa el verdadero lenguaje universal de la humanidad, que puede ser utilizado como el instrumento de paz por excelencia.

De los ejemplos sobre música para la paz mencionados más arriba, se destaca que los que lograron mayor impacto social son aquellos donde existió una mayor participación de la gente, donde las personas que son víctimas de los conflictos pudieron expresarse de alguna u otra manera. Donde se abrieron vías de comunicación para la expresión pública de la ciudadanía.

Cuando esto ocurre, en mayor o en menor medida, el músico está propiciando un mecanismo de mediación que va en sentido ascendente permitiendo que los ciudadanos puedan expresar su descontento y su malestar frente a la toma de decisiones de algunos líderes o grupos. En estos casos vemos que es la ciudadanía la que está tratando de lograr que su postura ideológica permee sobre sus gobernantes o líderes. En el momento en que Bob Marley le pide a los dos líderes políticos de su nación que se den la mano, no es sólo Bob Marley quien lo hace, también lo hacen los asistentes al concierto y también lo están haciendo aquellos que aplauden a Bob Marley por haberlo hecho, aunque no estuvieron en el concierto y se enteraron por los medios.

El músico se convierte entonces en un vehículo de mediación. Al respaldar sus iniciativas, la ciudadanía no sólo se está expresando, sino que está tratando, de forma premeditada o no, cambiar las relaciones sociales.

Cuando músicos de diversas naciones se unen a otros de Colombia y Venezuela para cantar en la frontera que separa a los dos países que por la toma de decisiones de sus gobernantes están en situación de conflicto, están manifestando al mundo que no quieren una guerra, nadie canta con sus enemigos y mucho menos en una fiesta con 300 mil asistentes y millones más participando en vivo y en directo.

Desde tiempos ancestrales, pasando por Mozart con su Flauta Mágica y Beethoven que le puso a música a la Oda a la Alegría de Schiller para su magistral Novena Sinfonía, hasta John Lennon, Bob Marley, Sting, Ilan Chester y Rubén Blades, así como miles de trovadores conocidos o anónimos que siempre han existido en cada comunidad del planeta, el mensaje ha sido el mismo: un mundo es suficiente para todos. Lamentablemente, todavía quedan personas que no quieren escuchar. Entre tanto… ¡Que siga la música!

Referencias

• Abreu, J.A. (2001). Música para la paz. En Fundación de Cultura de Paz. El contrato global Encuentro Internacional sobre Cultura de Paz, Madrid, 11-13 diciembre 2000. Fundación Cultura de Paz, México. Tomado de Escola de Cultura de Pau: http://www.pangea.org/unescopau/img/programas/musica/07musica005e.pdf
• Cook, N. (1998) De Madonna al Canto Gregoriano. Una muy breve introducción a la música. Alianza Editorial, Madrid.
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La información digital

La tecnología siempre ha incidido sobre la música, sin embargo, desde el momento en que el sonido se pudo guardar en forma de ceros y unos, es decir, de forma digital, tanto la producción como el consumo musical han ido cambiando cada vez más y de forma tan particular, que los músicos y su público se encuentran hoy más cerca unos de otros y así sucede entre ellos mismos.

Los bits (mínimo elemento posible de la información digital) se han convertido entonces en unos diminutos agentes de cambio (no sólo en el ámbito de la música, por cierto) permitiendo que la información ocupe cada vez un espacio menor, que sea fácilmente reproducible y distribuible.

Para los usuarios de ordenadores personales, el uso de audio digital se ha vuelto rutinario, ya sea porque mantienen sus colecciones personales de música extrayéndolas de sus propios CDs, porque descarguen música a través de sistemas P2P o hagan ambas cosas, en cualquier equipo casero, personal o portable, pueden existir varios gigabytes de audio. Estamos viviendo la era post-CD. Es importante entender entonces sus diferencias con respecto a etapas anteriores.

Para que cualquier tipo de información pueda ser almacenada en un ordenador primero debe ser digitalizada, esto quiere decir que debe ser representada numéricamente usando el sistema binario. Cada vez que leemos un texto, escuchamos una canción, vemos una foto o un video en un ordenador, el contenido al que somos expuestos está conformado en realidad por ceros o unos que permiten la representación numérica de la información.

En el caso de las fotografías digitales, por ejemplo, éstas están conformadas por millones de puntos diminutos llamados píxeles. Si la foto es a color, cada uno de ellos puede tener uno diferente entre millones de tonos posibles. Para representarlo digitalmente, el ordenador identifica cada píxel con un número y la gama de colores también se identifica numéricamente en cada caso. De esta manera, una foto digital la podemos copiar, enviar por email, colgar en internet y siempre se verá igual, porque cada uno de los píxeles que la conforma va a tener exactamente el mismo tono en cualquiera de esos casos. De hecho, si existiese la posibilidad de tener millones de lápices de colores, cada uno con un código numérico, para poder pintar con ellos en una gran hoja cuadriculada, de forma ordenada, el color de cada píxel de una foto digital, al final, al ver nuestra hoja cuadriculada de lejos, no tendríamos otra cosa que la foto digital original. El mismo principio aplica para el sonido, que en este caso es lo que más nos interesa.

El sonido se propaga en forma de ondas. Al digitalizar el sonido, el ordenador representa esas ondas numéricamente tomando muchas muestras de éste por cada segundo. Estas muestras son como los fotogramas de una película. Son un momento de sonido en el tiempo. Cada una de esas muestras está representada con un número que indica en un plano cartesiano el lugar en el eje vertical donde se encontraba la onda sonora en ese momento de sonido. Mientras que el eje horizontal representa el tiempo, el cual viene dado por la ubicación de cada muestra en el orden correlativo del todo.

De esta forma, a la hora de reproducir el sonido, el ordenador recrea la onda original (información analógica) a partir de la interpretación de cada una de las muestras ordenadas en el tiempo (información digital).

Esta descomposición y recomposición fue la que permitió que inicialmente pudiésemos oír música usando discos compactos y es la que ha permitido que hoy podamos escuchar música usando nuestro ordenador personal, el teléfono móvil, o algún otro dispositivo de reproducción portátil.

¿En qué se diferencia, entonces, las formas más recientes de escuchar música digital y el uso del disco compacto? El CD es un soporte digital, sin embargo es tangible. Se compra en una tienda, a la que llega tras haber sido empaquetado, transportado y almacenado, lo cual genera un incremento en su costo. Dicho costo no está asociado a la música como tal, sino al círculo plástico de 12 cm de diámetro que sirve como contenedor. En cambio, cuando la música se almacena en un disco duro que está conectado a una red, una pieza musical (o cualquier pieza de información) no conoce fronteras, puede ser guardada en muchos sitios a la vez y siempre será la misma pieza. Se puede comprar (o no) desde la casa usando la red internet, ya que se convierte en una pieza de información pura, sin soporte físico, por lo cual su costo de producción debería ser menor.

En palabras del Director del Medial Lab del MIT, Nicholas Negroponte (1995), la diferencia planteada tiene que ver con el uso de átomos frente al uso de bits. Así, un disco compacto, aunque almacena información digital, está hecho de átomos, que a su vez forman moléculas de plástico, que además forman surcos los cuales contienen puntos de alto y bajo relieve que representan la información digital. En cambio, un fichero Mp3 es sólo la información digital y a diferencia del círculo de plástico, es intangible. Obviamente para poder existir tiene que estar almacenado en un soporte magnético (como un disco duro) u óptico (como un CD). Pero en el momento en que ese fichero está disponible a través de una red para muchas personas, en la medida en que estas le descargan, comienza a permanecer en muchos discos duros a su vez, disponible para otras personas en un ciclo sin fin.

Justamente por ello es que cuesta tanto que el precio de la música para el consumidor final baje, pues al poderse alojar simultáneamente en muchos lugares, las empresas que producen la primera versión necesitan compensar sus pérdidas a causa de la piratería, lo cual hace que a su vez, haya más piratería.

Igualmente, el audio digital ofrece como principal ventaja sobre las tecnologías analógicas, la preservación de la calidad. En los tiempos de las tecnologías analógicas, al grabar en el estudio, luego hacer la mezcla y posteriormente crear una matriz, lo que quedaba estampado en el disco o grabado en el casete que llegaba a la tienda, era en realidad la tercera o cuarta generación de la toma inicial que se le hacía a cada músico o cantante en el estudio. En cada una de esas copias se perdía calidad. Hoy, con las tecnologías digitales, el sonido que queda plasmado en el CD puede tener la misma calidad que la toma del estudio. Esto se debe al hecho de que desde el principio el proceso de registro es digital, por lo que las sucesivas copias que se hacen del material bruto durante el proceso de mezcla y matrizado, se forman con los mismos bits que se tenían en el primer registro.

Por otra parte, desde la perspectiva del creador de música, la posibilidad de almacenar y procesar el audio digitalmente en un ordenador personal, ha permitido que los “músicos de garaje” (amateurs o profesionales que no cuentan con el presupuesto para poder pagar un estudio de grabación), logren contar con un equipo tecnológico para la creación y grabación musical de calidad aceptable, a bajo costo.

Este panorama es consecuencia de una serie de cambios que han incidido directamente en todos los ámbitos de la comunicación social.

Tres tendencias

El aumento permanente de la capacidad de procesamiento de los ordenadores, su interconexión en red y la personalización tanto de contenidos como de dispositivos, han incidido de forma directa en las maneras en que las personas crean, reciben e intercambian información. Son tres tendencias que han revolucionado las comunicaciones en el mundo y de manera más específica a la música.

El aumento de la capacidad de procesamiento es quizás la más importante de las tres, ya que sin ésta las otras dos no existirían. Así, el número de transistores de 1,6 millones con los que contaba un procesador “Pentium” en 1993 se ha multiplicado por más de 100 en 15 años. En 2007, Intel lanzó el “Pentium Dual Core”, con un total de 167 millones de transistores. De esta manera, la progresión geométrica que han experimentado las computadoras en cuanto a su capacidad para manejar cada vez más información ha permitido que estos dispositivos se hayan inmiscuido en cada una de las etapas de la producción y distribución de mensajes de todo tipo.

A principio de los años 80, los ordenadores comenzaban a formar parte de la cotidianidad en las redacciones de periódicos pero eran instrumentos que muy poco o nada tenían que ver con la producción audiovisual. Sin embargo, sólo diez años después, la postproducción de audio y video, así como la autoedición gráfica, asumieron a estos equipos en el corazón mismo de sus procesos. La capacidad de procesamiento para el manejo de audio y video por parte del ordenador personal era impensable, entre otras razones por requerir cantidades inalcanzables de espacio de disco, memoria RAM, así como capacidad de cómputo. Sin embargo, ya en 1987 comienzan aparecer diversos productos en el mercado, generando un cambio dramático que le dio un giro a la situación del uso del sonido en los ordenadores.

La empresa fabricante de sintetizadores “Roland”, había lanzado al mercado un módulo de síntesis de sonido con puerto MIDI para el ordenador personal, el cual iba dirigido a los mercados de músicos de garaje, aficionados, etc. Por su parte, las empresas “AdLib” y “Creative Labs” lanzaron sus tarjetas de sonido al mercado con la finalidad de brindar una opción “económica” (más de doscientos dólares) a las PCs para reproducir sonido. Ambas incluyeron un sintetizador FM y la “Sound Blaster”, (el producto de “Creative Labs”), incluyó desde su primera versión un puerto de Juego, conectividad MIDI y la posibilidad de reproducir audio digital. El sonido, y con él la música, entró al mundo de los computadores personales a través del videojuego. Para los aficionados a los juegos por computadora, la música cambiaba completamente su experiencia auditiva al pasar de la bocina del PC a jugar con un sintetizador de 8 o de 12 canales. Literalmente la diferencia era como escuchar un silbato frente a la posibilidad de escuchar un emulador de orquestas. Los juegos le dieron un impulso tremendo al mercado de las tarjetas de sonido y viceversa.

Por otra parte, otra consecuencia del aumento de la capacidad de procesamiento en los ordenadores personales, ha sido poder comprimir la información digital. Es gracias a los sistemas de compresión de audio (y de video) que enviar y recibir archivos de sonido a través de la red internet resulta tan rápido y conveniente. Para el audio existen múltiples sistemas de compresión, sin embargo es el “Mpeg layer 3”, mejor conocido como Mp3 el que indudablemente se ha convertido en el más popular.

Sin compresión, el audio digital estéreo con calidad de CD, ocupa alrededor de 10 Mb por minuto en un dispositivo de almacenamiento. Esto quiere decir que una canción de 4 minutos ocupa aproximadamente 40 Mb. La relación de compresión del audio en formato Mp3 en una calidad de media a alta (160 Kbps), es de aproximadamente 10 a 1, con lo cual la misma canción de 4 minutos en formato Mp3 ocupa sólo 4 Mb. Esta versatilidad ha permitido que la descarga de una canción en redes de conexión dedicada, sea sólo cuestión de pocos minutos, en algunos casos de segundos. Sin embargo, la gran desventaja de estos formatos es la pérdida de calidad que en una primera generación es perceptible sólo por quienes tienen el oído educado, sin embargo si un audio en Mp3 se procesa de alguna manera y se vuelve a grabar en el formato Mp3 ya la pérdida es mayor.

Durante los noventa, la posibilidad de incorporar grabadoras de Cds en los ordenadores personales así como el desarrollo progresivo de los sistemas de compresión de audio digital dieron el impulso definitivo al uso del sonido en el ordenador ya que esto permitió crear o procesar música directamente en el equipo llevándolo directamente a un soporte digital o comprimiéndolo para distribuirlo por internet. Al abrir el nuevo milenio, la distribución de contenidos a través de los ordenadores también se convirtió en algo cotidiano.

Y eso fue posible justamente gracias a la interconexión de los ordenadores en red. Mientras que a mediados de los noventa, el ordenador se había convertido en algo usual dentro de las productoras audiovisuales y los estudios de grabación, simultáneamente, la red internet se transformaba para dejar de ser un espacio exclusivamente académico y convertirse en un espacio multicultural, con todo tipo de usuarios.

De esta manera, las redes de computadoras han desarrollado redes sociales donde además de crearse ofertas y demandas de todo tipo, se generan intercambios simbólicos que dan vida y moldean las formas culturales de los grupos de personas. En palabras de Castells (1997): Las redes “constituyen la nueva morfología social de nuestras sociedades, y la difusión de su lógica de enlace modifica de forma sustancial la operación y los resultados de los procesos de producción, la experiencia, el poder y la cultura”. La música no escapa a esta realidad y se convierte en un elemento más de intercambio y socialización dentro de estos espacios virtuales.

Terminando nuestra enumeración, la personalización, por su parte, ha jugado un rol de particular importancia en la dinámica del consumo actual de información. Cuando hablamos de personalización, no sólo nos referimos al hecho de que la capacidad de procesamiento y almacenamiento de las grandes supercomputadoras de los años 70 las tenemos hoy en nuestros bolsillos y muchísimo más, sino que además, gracias al uso cada vez más habitual de los sistemas de Bases de Datos, la información es cada vez más personalizada según los intereses de cada usuario y llega a éstos a través del teléfono móvil, o de otros dispositivos personales, en forma de texto, imágenes, sonido o video.

Este contexto nos sitúa inmersos en una realidad donde la digitalización de la información afecta tanto el ámbito de la creación musical como el de su distribución y recepción.

Tecnologías digitales para la creación y ejecución musical

El “sampler”, es un instrumento musical electro-acústico que se fundamenta en el uso de grabaciones digitales de sonidos, las cuales son asignadas a notas dentro de la escala musical. De esta manera, un “sampler” es capaz de reproducir el sonido de un piano de cola, o de una trompeta o convertir sonidos que normalmente serían asumidos como “ruido” en notas musicales. Por ejemplo, la grabación del sonido de una gota de agua puede ser acelerada o desacelerada por el “sampler” para generar las diversas notas de la escala cromática musical. El “sampler” puede contar con un teclado para accionar las notas funcionando de forma autónoma o puede ser simplemente un módulo que tiene que ser accionado por un dispositivo externo a él. La conexión es posible gracias a la tecnología MIDI.

MIDI es el acrónimo de “Musical Interactive Digital Interface”. Consiste en un protocolo para la interconexión de instrumentos musicales electrónicos. Por medio de esta tecnología, se puede controlar un sintetizador o un “Sampler” desde otro instrumento. De esta forma el instrumento que controla envía al instrumento controlado instrucciones sobre momento, tono, duración y amplitud (volumen) de cada nota musical. Así, esta tecnología permite no solo el control para la ejecución “en directo” del instrumento, usando otro como un teclado o un violín eléctrico, sino también para el almacenamiento de instrucciones con secuencias de sonidos que, cual rollos de pianola, brindan instrucciones a posteriori con los momentos, notas, tonos y amplitudes, para que una pieza se ejecute automáticamente.

Los dispositivos capaces de guardar estas instrucciones son conocidos como secuenciadores Y se han convertido en una herramienta fundamental para la producción musical hoy por hoy. Mediante el uso de un secuenciador, un músico puede controlar múltiples instrumentos eléctricos a través de la interconexión MIDI, teniendo de esta manera la posibilidad de generar sonidos orquestados que parecieran ejecutados por grupos de varios o muchos músicos, cuando en realidad todos los sonidos son controlados desde un solo secuenciador.

Los más recientes desarrollos tanto en hardware como en software han traído a los usuarios de ordenadores personales la posibilidad de contar con todas estas tecnologías en sus equipos y no en aparatos externos a él. Ya desde finales de los ochenta, se contaba con programas de computadora que cumplían con el rol de secuenciadores. Estos programas permitieron la transcripción y creación de música usando el ordenador como dispositivo MIDI, controlando los sonidos del sintetizador incorporado en las tarjetas de sonido. La desventaja en cuanto a estas posibilidades venía dada por la calidad de síntesis sonora ofrecida por esas tarjetas, cuyos sonidos solían escucharse muy artificiales. Esto cambió en la segunda mitad de los 90, cuando estas tarjetas comenzaron a incluir tecnología de “samplers”, además de sintetizadores, en su arquitectura electrónica.

Sin embargo, la gran revolución llegó cuando los ordenadores personales tuvieron suficiente capacidad de memoria y procesamiento para trabajar con grandes cantidades de audio digital en lugar de hacerlo sólo con instrucciones MIDI. Esto ha permitido que los fabricantes de software puedan ofrecer al mercado programas para la grabación multicanal de alta calidad, posibilitando que la computadora se convierta en un verdadero estudio casero, el cual gana mayor movilidad si se usa un ordenador portátil.

Este tipo de programas admite el manejo de “loops” con gran facilidad. Estos son pequeños fragmentos de música grabada digitalmente que representan un fragmento dentro de la música, por ejemplo un conjunto de cuatro compases de trompeta, que están diseñados para que se puedan repetir y repetir, programándose para que vuelvan a sonar cada cierto número de compases, de manera sincronizada. Las repeticiones de múltiples instrumentos, sobre todo de bajos, percusión y acordes con cuerdas o vientos, permiten crear estructuras armónicas que sirven de base para agregar posteriormente una melodía. El uso de estos “ciclos” de sonido ha incidido particularmente en la música bailable tanto de origen tanto latino como anglo-sajón o en las mezclas que se dan de ambas tendencias, como podemos escuchar en el Reggaetón, por ejemplo.

Por otra parte, la grabación de audio digital, desde hace varios años ha hecho posible modificar el tono de notas específicas de forma tal que si un cantante desafina en el estudio de grabación, su error pude ser corregido. Esta tecnología, sumamente costosa hace algunos años atrás, hoy está disponible en programas de grabación multicanal para computadoras personales. Esto ha hecho que proliferen muchos “cantantes” que no cantan en vivo. Solo se limitan a grabar discos.

En la actualidad existe software que permite conjugar todas estas tecnologías en una sola interfaz. ”Reason”, por ejemplo, un programa desarrollado por la empresa sueca “Propellerhead”, permite al usuario contar con consolas de canales ilimitados, samplers, secuenciadores, sintetizadores, baterías electrónicas, generadores de “loops”, etc., todo al alcance de un click y en un mismo ambiente donde incluso se puede “ver” (en pantalla) el cableado que interconecta todos los “dispositivos” que se están usando. Por otra parte, el mismo programa cuenta con enormes bibliotecas de sonidos para “samplear”, de loops y de ritmos.

El progresivo desarrollo de este tipo de tecnologías ha ido borrando poco a poco las fronteras que diferencian al músico del productor musical y del ingeniero de sonido, ya que cada vez es más común que una misma persona asuma varios roles dentro de la creación y la grabación de la música o que las distintas personas hagan de todo un poco.

Por otra parte, vemos como el desarrollo tecnológico ha incidido directamente en el auge que ha tenido la música electrónica “dance”, muy especialmente desde mediados de los 80, llevando a términos cotidianos la música generada por ordenador. Esto ha llegado a tal punto que nos encontramos con piezas musicales que suenan muy parecidas a otras, particularmente porque es probable que en el proceso creativo se hayan usado materiales brutos similares o iguales.

El lado de la audiencia

La distribución y consumo de música, así como el uso de ésta por parte de la audiencia también han sido profundamente afectados por la digitalización. Quizás la consecuencia más directa de la que podemos hablar en este caso viene dada por la ya mencionada distribución masiva de música que trajeron los sistemas P2P (“peer to peer” o entre pares).

La tecnología P2P permite que mediante el uso de una red de computadoras, como es el caso de internet, una persona pueda revisar los contenidos del ordenador de otra y tomar de allí lo que desea. De esta manera, cuando una red P2P cuenta con millones de usuarios en todo el mundo, se hace posible conseguir prácticamente cualquier cosa. El detalle es que se trata de una práctica que contraviene el orden establecido por el marco legal en lo que se refiere a los derechos de autor.

En 1999 “Napster”, un servicio web destinado a la descarga P2P de archivos de música, fue demandado por un consorcio de varias compañías disqueras. La polémica mediática que generó este hecho permitió que muchas personas se enteraran de la existencia del servicio, trayendo como consecuencia el aumento de usuarios. Napster se defendía indicando que en sus servidores no había música, sólo guardaban de forma centralizada las listas de canciones disponibles en todos los ordenadores que se encontraban en línea en un momento dado. La decisión final llevó a que la compañía tuviese que desconectar sus servidores, volviendo a la red unos meses después ofreciendo música pero, en esta oportunidad, para la venta.

El vacío que dejó “Napster” en los usuarios hizo que surgieran múltiples servicios P2P y se popularizaran otros ya existentes. Los servicios que surgieron en un momento posterior, tomaron en cuenta para su diseño las circunstancias que llevaron a Napster a cerrar. Estos se diferencian de aquel en el hecho de que la lista de nodos disponibles y sus respectivas canciones se almacenan de forma distribuida en la propia red y no centralizada. Este detalle ha hecho que la batalla legal contra estos servicios se haga más cuesta arriba para las disqueras por lo que implica que la comunicación entre dos usuarios y sus ordenadores sea de carácter privada. Esto ha traído como consecuencia que sobre todo los jóvenes, eterno cliente principal de la industria de la música popular, descarguen música sin pagar por ella de forma cotidiana, llegando a tener ingentes colecciones de varios Gb.

La reproducción ilegal de música no es algo nuevo. Existe desde que los grabadores de cinta se convirtieron en un dispositivo de uso cotidiano. 20 años atrás era habitual grabar en cinta los discos, tanto propios “para que no se rayen por el uso” como los de los amigos. Y en algunas ciudades era muy común ver vendedores ambulantes de casetes copiados ilegalmente (así como hoy se ven vendedores de CDs y DVDs). Esta práctica siempre ha representado una pérdida importante para las empresas productoras de música. Por otra parte, los sistemas P2P permiten la interconexión de millones de personas en una misma red, con lo cual los canales de distribución de música se multiplican por n, generando verdaderos dolores de cabeza a la industria musical.

“El año 2001 supuso un punto de inflexión para la industria discográfica. Era la primera vez en la historia, desde la implantación del formato CD, que la industria registraba pérdidas con respecto al año anterior. El motivo parecía claro: el avance de las ventas de CD piratas motivado por el desarrollo tecnológico” (Hormigos Ruiz 2008: 251).

Aunque en efecto la copia pirata de CDs debe haber incidido en ese número, no se puede desestimar el hecho de que ese fue exactamente el año de la consolidación de los sistemas P2P como forma de intercambio musical. De esta manera, los propios consumidores de la industria musical han ido pasando a ser una importante fuente para la distribución de música.

En otro sentido, las posibilidades que brinda el “streaming audio” han traído consigo otras formas de publicar sonido en internet. Mediante esta tecnología, una persona puede poner información sonora disponible en la red para que los demás la escuchen sin descargarla a su disco duro. Este mecanismo está siendo muy usado por las tiendas de discos on line para permitir que sus clientes puedan escuchar fragmentos de canciones y así terminen de tomar su decisión de compra. Sin embargo, en el ámbito interpersonal, siendo los usuarios (sobre todo los jóvenes) cada vez más asiduos a sistemas de chat, sitios sociales y blogs (bitácoras virtuales), el “streaming audio” abre todo un universo de usos para la música, al permitir la publicación de canciones favoritas en blogs y espacios virtuales.

En estas comunidades virtuales las personas socializan en torno a la música, compartiendo información sobre conciertos, locales, y bandas, además de exhibir carteleras con gustos particulares o incluso qué es lo que alguien está escuchando en un momento determinado, con recomendaciones y sistemas automatizados de “las favoritas del momento”.

Así, el enorme flujo de sonido digital legal e ilegal a través de las redes telemáticas abrió una necesidad que se fue haciendo cada vez mayor: un reproductor de sonido que sacara el máximo provecho de esta realidad.

Por varios años los usuarios se mantuvieron escuchando la música directamente desde sus ordenadores. Era cuestión de tiempo para que alguna compañía desarrollara un reproductor portátil. Varias empresas comenzaron a diseñar diversos dispositivos, algunas comenzaron a producir reproductores de CD portátiles con la capacidad de leer discos con ficheros Mp3 (con una capacidad de unas 150 canciones de 4 minutos). Sin embargo, fue el “Ipod” de la empresa “Apple” el diseño que prevaleció por su gran capacidad de almacenamiento de 10 Gb en su primer modelo en 2001, y de 160 Gb en los modelos más recientes. Estos últimos pueden almacenar más de 32.000 canciones de cuatro minutos en una calidad media-alta, es decir, más de 2000 horas de música continua, que se puede llevar a cualquier parte en el bolsillo. Además el Ipod permite la actualización permanente. Con sólo conectarlo al PC, el dispositivo carga inmediatamente las nuevas canciones que existan en el ordenador. Simultáneamente al desarrollo del Ipod, han salido al mercado otros reproductores de música digital que no cuentan con tanta capacidad, con un precio considerablemente menor.

Igualmente, dentro de este mismo panorama, el diseño de los dispositivos de telefonía celular se orientó hacia la reproducción de contenidos multimedia y la interconexión en red. Así hemos llegado a un contexto donde un número importante de personas, sobre todo jóvenes, cuentan con este tipo de dispositivos, usándolos de forma habitual por lo que cada vez hay mayor número de accesorios a la venta para conectar estos reproductores al equipo de sonido del automóvil, para poder escucharlos con altavoces en vez de audífonos o para poder conectar dos audífonos y usarlos en pareja.

Esta situación genera una ruptura espacio-temporal permitiendo que muchos jóvenes puedan llevar su música a todas partes en todo momento, haciendo de sus vidas un permanente videoclip. Es cierto que el “walkman” de Sony permitió esto ya a mediados de los años ochenta. Una diferencia estriba en el espacio que habrían ocupado 2000 casetes de una hora (1500 si son de 90 minutos) para poder igualar las capacidades de los reproductores modernos. Otra diferencia importante queda establecida al comprobar que algunos de estos dispositivos cuentan con conexión a la redes como internet o de telefonía móvil, con lo cual el proceso de compartir música con otras personas no tiene por qué detenerse al dejar el ordenador personal.

En otro orden de ideas, la simplificación de los sistemas de edición multicanal de audio mediante el uso del ordenador, está permitiendo que una gran cantidad de aficionados creen sus propios programas de “radio”, los cuales se transmiten a través de internet mediante la dinámica del “podcasting” Es un sistema que permite bajar programas de audio por demanda para escucharlos de manera asincrónica en un dispositivo portátil. Se trata de un servicio gratuito cuya programación es creada y desarrollada por miles de aficionados en el mundo. Así, los usuarios están creando programas en los cuales incluyen música según sus gustos y preferencias, poniéndolos a la disposición de toda la comunidad internauta, que se va suscribiendo a los que sean de su interés.

La música se ha convertido en una forma importante de entretenimiento para los usuarios de teléfonos móviles no sólo para escucharla en tanto música, sino también para usarla como timbre (Castells, 2006: 110). Por su parte, Lewis (1992: 135. Traducción libre), plantea que “la música puede ser un carné de identidad, una manera de mostrar a los demás (y a nosotros mismos) a qué grupo o grupos culturales pertenecemos o queremos pertenecer”. Así, cuando una persona selecciona un timbre para su teléfono móvil, cuando publica canciones en un blog o en un sitio web, cuando recomienda conciertos o discos, está ejerciendo un mecanismo de reafirmación personal ante los demás. Está identificándose, dejando saber quién es él.

En este sentido, el cambio con respecto a otras épocas es sustantivo. Gracias a estos desarrollos tecnológicos, la pauta de qué es lo que se escucha no sólo es impuesta por las cadenas de radio o de televisión, las cuales a su vez suelen pertenecer a grupos empresariales que también son propietarios de empresas de producción musical, sino que los usuarios mismos cuentan con la posibilidad de hacer sus propios programas de “radio”, o colocar sus propias listas de canciones en sus sitios web. Esto es importante sobre todo si pensamos que el ordenador personal y las redes sociales en línea están compitiendo de forma importante con la televisión en las formas de entretenimiento de los adolescentes.

Otro hecho importante del advenimiento tecnológico de los últimos años es que el movimiento de música “underground” que siempre está presente entre los jóvenes de toda sociedad, cuenta hoy en día con poderosos medios de márketing directo para promocionarse y así, darse a conocer. Las bandas jóvenes poseen su propio espacio virtual, donde sus temas pueden ser escuchados libremente, y las personas interesadas pueden ver fotos, videos y escritos. Además, un elemento muy importante, pueden opinar sobre su trabajo, lo cual representa una forma de comunicación directa Y bidireccional entre los músicos y su público. Ni hablar en este sentido de las estrellas consagradas, que usan sus sitios web y sus espacios para recibir comentarios de sus “fans” así como para dar a conocer sus nuevos trabajos.

Para concluir

“…debemos entender la tecnología como un factor tan posibilitador como limitante, que actúa en la producción, la distribución y el consumo en formas complejas y contradictorias, difuminando en muchos casos las fronteras que separan estas fases (que en otras circunstancias serían independientes) de la circulación de la música” (Théberge, 2006: 49).

La tecnología ha influido en la historia de la música popular de manera fundamental. Desde la aparición de los sistemas de registro sonoro, los micrófonos y las bocinas hasta el moderno software para la creación y procesamiento musical, diversos inventos han ido incidiendo en esa industria, moldeando las maneras en que se crea se distribuye, se escucha y se usa la música.

La tecnología digital ha permitido a la industria musical abaratar costos, ya que mediante el uso de samplers o secuenciadores, el número de músicos y técnicos necesario para acometer el proceso de publicación de un disco, es menor, igualmente, el uso de los estudios de grabación también se reduce porque sólo es indispensable para aquellas capturas de sonido donde hacen falta micrófonos, por ejemplo, la voz.

Por otra parte, si en búsqueda de mantener el éxito comercial, según Lull (1992: 3) “algunos artistas que crean canciones de éxito tratan de imitar sus trabajos anteriores” y “muchas bandas tratan de obtener contratos imitando a otros artistas o grupos que son exitosos”, en ambos casos tanto el sampler como el secuenciador se convierten en herramientas primordiales para poder lograr estos objetivos. “…en manos de los productores de música house y los ingenieros de remezclas, el sampler fue utilizado con el objeto de cortar fragmentos de sonido con los que hacer bucles rítmicos a partir de una amplia variedad de fuentes: sobre todo las grabaciones comerciales de soul, funk y heavy metal” (Théberege 2006: 40).

Pero esta misma digitalización del sonido, ha traído serias desventajas para la industria musical. La distribución masiva de música a través de la red internet sin que ello represente ningún tipo de retorno, ha hecho que las empresas se comiencen a plantear nuevas formas de obtener ingresos. Por otra parte, los nuevos músicos, preñados aún de sueños, cuentan con mecanismos para poder exponer su trabajo sin tener que pasar (necesariamente) por el proceso de mediación que implica el manejo industrial.

Por su parte, el público poco a poco va pasando de ser una gran masa a convertirse en un conjunto de redes, conformadas por personas, con gustos que comparten en múltiples ámbitos, segmentándose de esta manera el mercado musical como nunca antes. Los usuarios participan directamente del debate sobre música, al producir sus propios programas y ponerlos a disposición de los demás de forma libre. Los podcast, Los chats, los blogs, los sitios de relaciones sociales se convierten entonces en una importante palestra pública pero a la vez selecta de audiófilos que participan a diario en la definición de “lo que gusta”. La tecnología digital ha permitido entonces que el público pueda generar su feedback en el proceso de la comunicación y poco a poco la relación entre músicos y escuchas se va haciendo más cercana.

Estos son apenas indicios de que en el futuro, el modelo comercial de la música tal y como lo hemos conocido hasta ahora tendrá que cambiar, cambiando también su marco legal, generándose algo nuevo que aún no sabemos qué es, pero que tendrá que permitir que tanto usuarios como músicos e industria salgan beneficiados.

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