«Esperen un momento, aún no han escuchado nada”. Esa fue la primera línea de texto escrito en un guión que quedó plasmada en la banda sonora de una película. El actor Al Jolson le daba vida al sonido en la pantalla a través de su personaje, Jackie Rabinowitz, quien decía esa frase al terminar de cantar “Dirty Hands, Dirty Face” en la película “The Jazz Singer”. Nacía así el cine sonoro y con él, las bandas sonoras musicales. La música para cine ya venía en desarrollo desde el primer día de su creación ya que según Henri Colpi (1963: 23 en Colón Perales et al. 1997: 31) en la histórica sesión de los hermanos Lumière que dio a conocer el cinematógrafo en el Gran Café de París, hubo acompañamiento musical de piano.

“Don Juan” (1926), dirigida por Alan Crosland, fue la primera película en incluir música y efectos sonoros sincronizados. Pero “The Jazz Singer” (1927), del mismo director, por primera vez incluye algunos parlamentos, hecho que cambió la historia del cine para siempre, convirtiendo a Al Jolson en el primer ícono audiovisual. Desde esas primeras producciones sonoras, la música formó parte sustantiva del nuevo medio, desarrollándose como elemento narrativo, expresivo e incidental.

Sólo algunos directores se mantuvieron realizando cine mudo por algunos años, considerando el arte de la pantomima, como fue el caso de Charles Chaplin pues a partir de ese momento, en Hollywood y en el resto del mundo, se implementó el modelo sonoro como la forma habitual de hacer cine. De esta manera, las empresas productoras de cine remodelaron sus estructuras para adaptarse al cambio, incluyendo en sus nóminas técnicos de sonido, músicos, directores musicales, actores y actrices con buena dicción y capacidad para cantar, y sólo una década sería suficiente para que tanto en América como en Europa el cine sonoro y con él la música cinematográfica se volvieran algo habitual. Un buen reflejo de este momento histórico (al menos en Hollywood) lo constituye la película de 1952 “Singing in the Rain”, considerada por el American Film Institute como el mejor musical de la historia del cine (http://www.afi.com/), dirigido (y protagonizado) por Gene Kelly junto a Stanley Donen.

Desde “The Jazz Singer”, se han creado prácticamente tantas composiciones para cine como películas y mucha de esta música ha pasado a formar parte del acervo musical colectivo de la humanidad. Destacan otras bandas sonoras de películas: “Alexander Nevsky” (1938), “The wizard of Oz” (1939), “Casa­blanca” (1942), “Allá en el Rancho Grande” (1949), Limelight (1952), “La Violetera” (1958), “Psycho” (1960), “West Side Story” (1961), “The Sound of Music” (1965), “The Graduate” (1967), “Star Wars” (1977), “Raiders of the Lost Ark” (1981), “The Mission” (1986), “Cinema Paradiso” (1988), Il Postino (1994), “Moulin Rouge”, “Mar Adentro” (2004); por nombrar sólo algunas por década las cuales son reconocidas en mayor o menor medida por la manera como utilizaron la música, siendo algunas de esas películas especialmente recordadas más por su banda sonora que por su argumento.

Por otra parte, desde el propio nacimiento del cine sonoro y por las siguientes tres décadas, el género musical creció en Hollywood de forma exponencial, y con él surgieron artistas como Gene Kelly, Fred Astaire, Ginger Rodgers, Esther Williams, entre otros. Y este fenómeno no fue exclusivo de los Estados Unidos. Una manifestación similar se dio en varios países hispanohablantes. Son ejemplo de ello, Pedro Infante y Jorge Negrete en México, Libertad Lamarque en Argentina, Sarita Montiel y Lola Flores en España, Mapy Cortés en Puerto Rico, y otros.

Chion indica que en un producto audiovisual, tanto el sonido, por ende la música, como la imagen, forman parte indisoluble de la historia. De esta manera, plantea que “…las películas, la televisión y los medios audiovisuales no se dirigen sólo a la vista. En su espectador –su “audio-espectador”– suscitan una actitud perceptiva específica” que él propone llamar audiovisión (Chion, 1993: 11). En tal sentido, Alcalde (2007: 193) plantea la música cinematográfica como un “componente fílmico, porque forma parte de un texto específico al que acude, junto a otros elementos visuales y sonoros para desempeñar funciones de construcción y significación”. Esto nos llevaría a asumir de entrada que la música cinematográfica forma parte del producto audiovisual como tal y no puede ser asumida como un elemento independiente ni de la imagen ni de los otros sonidos.

Por su parte, Colón Perales et al. (1997: 206) plantean dos paradigmas de estudio de la música en el cine. El primero se fundamenta en la relación originaria entre la música y la imagen cinematográfica, asumiendo una consustancialidad, relación de alquimia, reciprocidad o demarcación. El segundo paradigma, en cambio, parte de un análisis estructural y funcional de la música en el cine. “Su interés se centra exclusivamente en los efectos que la música es capaz de producir una vez insertada en el hecho cinematográfico, efectos que puede sistematizar y agrupar en relación con unas funciones previamente atribuidas a la música” (Colón Perales et al. 1997: 225).

Una primera distinción

La música puede ser apreciada en un filme de dos formas: dentro o fuera de las acciones que ocurren en la pantalla. “A menudo la teoría y la historia del cine, para designarles, adoptan calificativos como “diegética” (perteneciente a la acción) y “no diegética” (que emana de una fuente imaginaria no presente en la acción)” (Chion 1997: 193).

Por diversas razones […] preferimos hablar de “música de pantalla” para la música claramente oída como emanante de una fuente presente o sugerida por la acción: un cantante callejero, fonógrafo, radio, orquesta, altavoz, tocadiscos automático. Por oposición, la “música de fondo” (llamada “no diegética”) es aquella que el espectador entiende, por eliminación como música de fondo de una orquesta imaginaria o procedente de un músico de fondo que a menudo acompaña o comenta la acción y los diálogos, sin formar parte de ellos (Chion, 1997: 193)

En cuanto a la música de pantalla, hay casos donde lleva buena parte del peso de la historia, como son los musicales. Sin embargo, sólo aparece en aquellas películas donde la música forma parte del contenido, en cambio, en la actualidad es difícil encontrarnos con filmes que no incluyan música de fondo. Prácticamente todo proyecto audiovisual es concebido desde el principio para tener música. Este es el tipo de música que se involucra en la historia, asumiendo parte del discurso narrativo, haciendo más fluidos el manejo temporal o las transiciones, pero sobre todo, reforzando los elementos de la historia. En lo personal, creo que el término “de fondo” utilizado por Chion, no le hace justicia a este tipo de música ya que son muchos los casos en que se usa en primer plano dentro de un film y es ella, junto con las imágenes, la relatora fundamental de la historia.

La concientización de la música

Existen casos de composiciones musicales para la pantalla que pasan completamente desapercibidas por el público. Ya en los años 40 Adorno y Eisler (1981: 23) planteaban, cómo un prejuicio común para la música cinematográfica, el hecho de que ésta no debe oírse. Esta visión fue cambiando ya que durante los años cincuenta y sesenta, la música llegaría a ocupar un rol fundamental dentro del cine épico en películas como “The Ten Commandments” (1956) y “Ben-Hur”, (1959).

El gran desarrollo que tuvo el cine como espectáculo entre los años 40 y 50 estableció un canon. Una manera de hacer cine musical y de hacer música para el cine, permitiendo a ésta ser parte sustantiva de la historia, llevando parte importante de la ilación narrativa, brindándole por momentos incluso el protagonismo dentro de la cinta. Sin embargo, si hay algo que está claro es que aunque desde el punto de vista formal, se puede afirmar que existe un canon para la música cinematográfica, el cual viene dado por los más de ochenta años de registros sonoros y cinematográficos que existen en nuestra memoria colectiva, no necesariamente existe una receta predefinida para hacerla, porque creativamente el cine puede dar cabida a todo tipo de música.

El cine es el arte por excelencia donde todas las músicas poseen derecho de ciudadanía y donde a veces en el interior de una misma obra, estilos y épocas diferentes se mezclan y coexisten. Mucha gente que nunca ha oído música atonal por la radio o en un concierto, habrán, sin embargo, captado alguno de sus acentos durante algún melodrama hollywoodiense de los años cincuenta, por la pluma de Leonard Rosenman o de Miklos Rosza. Otros que tienen su radio permanentemente sintonizada en canales que emiten música clásica descubrirán determinada música de rock o determinada tendencia de la música de baile en una sala de cine, mientras que al contrario, el cine otorgará a los exclusivos de la música rock la oportunidad de escuchar unos minutos de Bach, Samuel Barber, Mahler, Ravel o Marin Marais, un encuentro que sin el cine probablemente jamás habría tenido lugar (Chion, 1997: 23).

La composición cinematográfica acepta entonces todo tipo de género o forma musical. Así, podemos encontrar casos como el de “Amadeus” (1984) y “One Flew over the Cuckoo’s Nest” (1975), ambas dirigidas por Milos Forman, cuya música es completamente diferente. Entonces, ¿qué es lo que establece el canon para su creación?

El Leitmotiv

Un recurso fundamental utilizado por los compositores de bandas sonoras para cine, es el uso del leitmotiv o, por su origen etimológico, motivo guía que va llevando al espectador para identificar personajes, situaciones o lugares. En palabras de Alcalde (2007: 245), se trata de un “motivo melódico, armónico o rítmico ligado a una idea, personaje, situación, etc.; repetido en una pieza para evocar tal sentido”.

Ejemplos del uso del leitmotiv en la música cinematográfica podrían ser, entre millones posibles, en la película “Jaws”, de Steven Spielberg (1975), cada vez que está por aparecer el tiburón, el compositor John Williams desarrolla un fragmento musical de mucha tensión, reafirmando el momento. El mismo autor, creó la marcha imperial, que identifica claramente al personaje Darth Vader en “Star Wars”, de George Lucas (1977) y las películas que le sucedieron.

Este recurso se ha convertido en el más usado por los músicos creadores de bandas sonoras, ya en 1947 Adorno y Eisler manifestaban sobre su abuso:

Aún hoy en día la música de cine se enhebra con “leitmotiv”: Mientras que su fuerza evocadora proporciona al espectador sólidas directivas, facilita al mismo tiempo la labor del compositor en medio de la apresurada producción: se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar (Adorno y Eisler, 1981: 18).

En la afirmación de Adorno y Eisler se percibe una obvia inclinación hacia la necesidad de asumir el cine como arte y no como entretenimiento, cuando históricamente ha evolucionado en ambos sentidos. Desde el punto de vista musical, justamente lo que necesita un film son sólidas directivas, que le permitan al espectador ubicarse dentro de la historia. Hoy, 60 años después, el leitmotiv se sigue usando en la mayoría de las composiciones musicales desarrolladas para la cinematografía, incluyendolas que se crean para el llamado “cine de autor”. En tal sentido, el hecho de que haya sido usado por tantos años y en tan diversas circunstancias ha probado y comprobado que esta forma de guía musical, funciona.

“El leitmotiv asegura al tejido musical una especie de elasticidad, de fluidez deslizante, la de los sueños. Cuando se renuncia a este uso en mayor o en menor medida, no resulta nada fácil por lasitud, encontrar otra regla de juego” (Chion, 1997: 220).

La Música como Narrador

El valor fundamental de la música como elemento narrativo dentro del cine queda establecido en un experimento que plantea Chion (1997: 199):

Hagamos el experimento de mostrar una secuencia audiovisual tomada de una película poco conocida, empezando por suprimir el audio original, incluida la música, y superponerle músicas ajenas, de diversos estilos, que añadirán, al azar, diferentes significados fortuitos a la imagen. Posteriormente desvelaremos, como si descubriéramos una estatua, la secuencia con el sonido original, creado para el filme, palabras diálogo y música. Tras esta experiencia […] constatamos que la secuencia originalmente ideada aparece entonces como extraña y arbitraria. Ello ocurre debido a que las músicas superpuestas fortuitamente a la misma secuencia conseguían fugazmente, o tal vez durante unos segundos, destacar algunos detalles sutiles de la imagen, detalles de andadura, de mirada, de iluminación o de acción que la versión “oficial” del filme, se permitía ignorar. La música añadida había puesto en evidencia potencialidades negligidas en esa imagen, que –tal vez afortunadamente, por otra parte–, el director no había explotado totalmente.

De esta manera, vemos como la música puede realzar u opacar determinados signos presentes en la imagen. La música entonces constituye un punto de apoyo fundamental para desarrollar el relato cinematográfico.

Como conclusión

La música en el cine ha evolucionado de ser un simple dispositivo de ambientación a representar un elemento fundamental dentro del discurso cinematográfico. De esta manera, además de representar un apoyo para que el espectador pueda seguir la historia, la música puede llegar a constituirse en la historia misma. En tales circunstancias, los compositores cinematográficos tienen la gran responsabilidad de darle fuerza a la historia, de hacer los énfasis necesarios para lograr una mejor significación de la acción.

El desarrollo del cine a través de la historia, con sus múltiples géneros y tendencias, ha traído consigo un legado que establece unos patrones para la creación de música cinematográfica. A más de 110 años de la irrupción del cine, que contó con la música como aliado desde sus inicios, y a más de 80 de la unión sincronizada del sonido con la imagen, nos encontramos con patrones claramente establecidos del uso de la música cinematográfica.

El leitmotiv se ha convertido en un recurso sustantivo para la música cinematográfica porque permite brindarle al espectador anclajes simbólicos sobre personajes o hechos. Su manejo, por parte del compositor, mediante la modulación o el cambio a escalas mayores, menores o modales así como los cambios rítmicos o de tempo, permite establecer diferentes atmósferas o estados de ánimo.

La música se hace, entonces, indispensable dentro del cine. Pero no como un “fondo musical” o acompañamiento de segundo o tercer orden, sino como un elemento narrativo más que se imbrica junto con las imágenes y la voz en la narración de la historia. En efecto, como lo dijo Jakie Rabinowitz en “The Jazz Singer”, no habíamos oído nada… y ahora es cuando nos falta seguir escuchando.

Referencias

Bibliográficas

 

• Adorno, Theodor W. y Eisler, Hanns (1981). El cine y la música. 2da Ed. Editorial Fundamentos, Madrid.
• Alcalde, Jesús (2007). Música y Comunicación. Editorial Fragua, Madrid.
• Chion, Michel (1993). La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Ediciones Paidós, Barcelona.
• Chion, Michel (1997). La música en el cine. Ediciones Paidós, Barcelona.
• Colón Perales, Carlos, Infante del Rosal, Fernando y Lombardo Ortega, Manuel (1997). Historia y Teoría de la Música en el Cine. Presencias afectivas. Ediciones Alfar, Sevilla.

Fílmicas

 

• Allá en el Rancho Grande (1949). Dirigida por Fernando De Fuentes. Música original de Manuel Esperón.
• Alexander Nevsky (1938). Dirigida por Sergei Eisenstein. Música original de Sergei Prokofiev.
• Amadeus (1984). Dirigida por Milos Forman. La película fue musicalizada usando obras del propio Mozart.
• Ben-Hur (1959). Dirigida por William Wyler. Música original de Miklós Rózsa.
• Casablanca (1942). Dirigida por Michael Curtiz. Música original de Max Steiner.
• Cinema Paradiso (1988) Dirigida por Giuseppe Tornatore. Música original de Ennio Morricone.
• Don Juan (1926) Dirigida por Alan Crosland. Música original de William Axt y David Mendoza.
• Il Postino (1994) Dirigida por Michael Radford. Música original de Luis Enríquez Bacalov.
• Jaws (1975). Dirigida por Steven Spielberg. Música original de John Williams.
• La Violetera (1958). Dirigida por Luis César Amadori. Música original de Juan Quintero.
• Limelight (1952). Dirigida por Charles Chaplin. Música original de Charles Chaplin.
• Mar Adentro (2004). Dirigida por Alejandro Amenabar. Música original de Alejandro Amenabar.
• Moulin Rouge (2001) Dirigida por Baz Luhrmann. Música original y arreglos de Craig Armstrong.
• One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975). Dirigida por Milos Forman. Música original de Jack Nitzsche
• Psycho (1960). Dirigida por Alfred Hitchcock . Música original de Bernard Herrman.
• Raiders of the lost Ark (1981). Dirigida por Steven Spielberg. Musica original de John Williams.
• Singin in the Rain (1952). Dirigida por Gene Kelly y Stanley Donen. Arreglo musical y música adicional de Lennie Hayton.
• Star Wars (1977). Dirigida por Geroge Lucas. Música original de John Willimas.
• The Graduate (1967). Dirigida por Mike Nichols. Musica Original de Simon and Garfunkel y Dave Grusin.
• The Jazz Singer (1927). Dirigida por Alan Crosland. Música original de Louis Silvers.
• The Mission (1986). Dirigida por Roland Joffé. Musica original de Ennio Morricone
• The Sound of Music (1965). Dirigida por Robert Wise. Musica Original de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein.
• The Ten Commandments (1956). Dirigida por Cecil De Mile. Música original de Elmer Bernstein.
• The Wizard of Oz (1939). Dirigida por Víctor Fleming. Música original de Herbert Stothart.
• West Side Story (1961). Dirigida por Jerome Robbins y Robert Wise. Música original de Leonard Bernstein.

Sitios web

 

• American Film Institute: http://www.afi.com
• Internet Movie Data Base: http://www.imdb.com